《荒野》，2006年，布面丙烯和油画，49 x 59英寸

卡琳·玛玛·安德森（Karin Mamma Andersson）是一位中国当代艺术界比较熟悉的北欧艺术家。早在十几年前，玛玛·安德森的作品图像就在年轻的中国当代艺术家手中广泛传阅。去年，深圳的和美术馆举办了她的个展“镜中戏”，这也是她在中国第一个大规模的个人展览。

长久以来，写实绘画被打上陈旧的标签，一幅风景画，一张肖像画已经很难引起观众的兴趣，但自上世纪末涌现出来的以彼得多伊格、玛玛·安德森为代表的一批西方“新具象”艺术家突破了传统绘画的局限，作品中超自然意味或心理暗示的描绘，对新世纪人类精神世界的触探带来了新的突破。玛玛·安德森的创作对于致力于在传统写实艺术基础上寻求现代性转型的中国具象艺术家也提供了某种借鉴意义。

北欧风景

在森林深处，有一片意外的空地，只有迷失的人才能找到。

——瑞典诗人特朗斯特罗默（Tomas Tranströmer）

《如履薄冰》局部，丙烯和油彩画于木板上，三联画，61 x 252.5厘米，创作于2005年。图片©佳士得

安德森从小就开始绘画，1962年出生于瑞典吕勒奥，现居斯德哥尔摩。她在斯德哥尔摩皇家艺术学院的求学期间，她已经是两个孩子的母亲，与艺术家Jockum Nordström共同抚养他们的儿子。

玛玛·安德森的作品最初是从描绘风景开始，因为那是她每天推着婴儿车在户外散步时日常所看到的景观。

玛玛·安德森的家乡吕勒奥位于瑞典北部的拉普兰地区，靠近极地圈。冬季漫长，日照只有三个小时，光线极为珍贵。这里天高地阔，有众多岛屿，两条河流和广阔绵延的森林区， 这些独特的光线和大自然复杂多变的空间为玛玛·安德森提供了丰富的灵感。

在瑞典漫长的暗季里，人更倾向于清晰与秩序。所以在她的风景画面中，画面和空间大量留白，色彩偏冷、人物和鲜明的图形感，极简的色彩，加上具有自然纹理般的笔触、松散的水渍质感，疏离沉稳的氛围感，令人回味无穷。

《祖国》，2004 年

玛玛·安德森的风景画和传统的写实风景差异很大，她很少如实描摹自然光影色彩，与同为以风景画起家的多伊格相比，玛玛·安德森的用色更为克制和冷调，她更多以绘画的厚薄干湿、用笔纹理变化，暗示风土自然的变化。

她根据自己的感受和记忆，描绘出既源于自然又恍若梦幻般的超现实景观。上面这张如中国卷轴画卷般的风景画《祖国》中，玛玛·安德森描绘了绵长蜿蜒、层峦起伏的河岸地形，还有远方膨胀隆起的云朵，富于戏剧性的色彩配置：大片的水面浅红色氤氲水渍与黑焦油般的河面暗影对比；堤岸为浅黄色，与暗黑色的河面和棕灰色的天空形成极大的反差，凸显了河面暗影的幽深神秘。

多重空间

“我画的不是故事，而是那些接近故事的空间。”

——卡琳·玛玛·安德森

《回家》，2006 年，丙烯和油彩画于木板，48 x 62 7/8英寸

相比于风景画，玛玛·安德森的室内画更耐人寻味，安德森经常描绘日常房间、教室和画廊等场景，艺术家一丝不苟地描绘出房间里的散乱的家具、玩偶、餐桌上碗碟、水杯、堆满收藏室的一张张画框。安德森认为，画家应该从描绘空间内的物体开始，如何占据空间、填充空间、延展空间、把空间里的连续或不连续平面展开。

安德森也经常打破线性叙事，将不同时空场景拼接在一起。就如《回家》这幅画，画面下方是一位母亲与孩子在户外行走的场景，而在远方树林上方的淡黄色天空已经化为画面上方的室内地面——那是一幅空无一人的室内画，柔和的暖黄色调溢满房间，中间白色的餐桌前有两把空置的椅子，这似乎暗示这个温暖的家居环境正是女主人和孩子即将返回的家。

《候诊室》，2003年，布面油画及丙烯，31.5英寸×48英寸

《一团糟》，2023年 © 摄影：埃里克·西蒙

安德森经常会仔细描绘房间中的墙面、楼梯、桌椅、画框延展出的不同面向和透视角度，营造出多重空间感，尤其是她比其他画家更喜欢用镜子、画中画等元素构织复杂的空间，将封闭的室内环境延伸向更远的空间与想象。大大小小的“镜子”可能折射出其他房间或是一幅风景的投射，而一块块“黑色块”既可以看做是一块地面，一块墙面，一个窗口，也可以是某种心理黑洞。

在日常景观描绘中，安德森经常嵌入超现实元素——例如弥漫在画面中的“黑烟”，房子一角的火焰，空无地面上的人物残影，墙上镜子折射出遥远的风景。有些人认为安德森的某些画面类似于《闪灵》那样的电影氛围——并不直接描绘凶险，而是通过异样的空间设置和超现实元素的嵌入预示着在平静日常生活潜藏的不安和危险。

物的对话

所有事物都密谋对我们保持沉默，一半也许由于羞涩，一半则像是不可言说的希望。

——里尔克 《杜伊诺哀歌》

安德森笔下的人物似乎总是逃避着观众的直视，他们或者背过身体，或者远远地行走，走向画面深处，或如幽灵般地徘徊其中，观众看不到画中人的表情，即使有画中人与观众目光的对焦，他们的目光也是空洞无物。

玛玛·安德森认为，“一旦人物的脸转向你，你的目光就会停留在那里。”她希望画面的能量场是流动而不是凝滞状态。

《我们如此密切地合作却浑然不知》，2005 年，丙烯酸和油彩画于木板上，双联画，50.5 英寸 × 63 英寸

《幕后》，2014年

与人物相比，安德森更喜欢塑造各种“物”，那些沉默的家具、屏风、衣服、书本、木架、桌子上的各种雕像。安德森说："我认为，物体也有个性。即便是一棵树，它也可以是一段历史。很多时候，一个空间的情绪，并不依赖人物，而是透过窗帘、地板上的线条、门后的阴影来传达。" 

安德森将意识到心灵或记忆本身作为了一个舞台场景，拥有无数可移动的部件和道具。值得注意的是，近年来，玛玛·安德森尤其喜欢使用玩偶或雕像作为人类的替代品，这些带有人性元素的雕像似乎是过往辉煌时代的再现，这也是她童年时代的象征，同时暗示着纯真的丧失。她曾经说自己创作时，既可以作为旁观者，又是一位参与者，既可以是画画中的“娃娃”，又可能是照顾“娃娃”的母亲。

《法郎》，2010年

作为一名当代艺术家，玛玛·安德森对当代世界的政治、生态环境的各种危险极为敏感，她不喜欢当下的高科技和社交媒体。在一次访谈中，她说：“ 苹果手机类的时效性符号令我感到乏味。我渴望表达更普世、更本质的东西，而非被某个品牌席卷全球的短暂现象。”

经管玛玛·安德森在访谈中愿意分享对当下世界的观点，但她在创作中显然更愿意用沉默的“物”的无声言说来表达某种潜在意图。她对画廊业过多让艺术家解释画面感到不解，她认为这样的行为反而阻碍了观众对画面的充分联想。

与中国的联系

也许我与中国观众之间，其实早已有了一种隐秘的连接

——卡琳·玛玛·安德森

安德森的工作室的中国图像素材

在玛玛·安德森早期拍摄于工作室的影像中，观众可以注意到，她收集了大量纸质图像：艺术史经典、医学杂志插图、流行出版物的摄影，像一座私人的视觉档案馆。令人瞩目的是，在她的工作室中也悬挂着《捣练图》《簪花仕女图》等中国古代侍女图像——这些来自中国古代绘画的形象，与她一贯的北欧语境似乎并无直接关联，却悄然嵌入了她的图像谱系之中。

不过这也并不特别令人惊讶，安德森是一位“图像多元主义者”。她的创作灵感在广泛的图像、物品和雕塑遗迹之间游走。近年来，她从朋友处收集了许多古代雕塑的复制品，其中包括中国古代陶俑。她常常凝视这些被时间磨损、被复制转译的“残像”，并从中捕捉绘画的情绪线索——介于记忆与现实之间的幽微气息。

哈施·希施，2020年，照片：Per-Erik Adamsson

《男孩 / 继承人》，2016年，布面油画和丙烯，48 × 39 2/5 英寸

虽然安德森并不陌生于中国古代绘画与雕塑的视觉传统，甚至曾将其中某些形象转化进自己的作品，但当她真正收到深圳的和美术馆个展的邀约时，仍感到不可思议。她坦言，此前自己几乎不认识任何中国人，与亚洲也没有什么现实联系。然而，当她来到中国后，令她惊讶的是：她的作品早已被不少中国藏家收藏，并拥有很多中国粉丝。直到那时，她才真正意识到，自己的绘画与中国之间，存在着一种隐秘的连接。

数十年来，玛玛·安德森的创作视野不断延展，从自然风景到室内外场景，再到极简雕像，她以平实而诡谲的艺术语言，围绕场景记忆、记忆的边界及虚构叙事的重构，逐步扩展出一个包罗万象的图像宇宙。尤为值得关注的是，玛玛·安德森在日常生活题材中，精准捕捉并传递出的日常生活的疏离感与脆弱感，直击当代人的精神困境，揭示了当下普遍存在的危机。

在艺术创作中，玛玛·安德森始终执着于探寻专属自身的艺术表达，追求直白本真、不事雕琢的创作状态，拒绝刻意规划与过度修饰。这份艺术的执著，让她逐渐挣脱“北欧艺术家”的标签桎梏，收获了全球多国观众的认可与喜爱。

（作者：刘鹏飞）