导语：“巨浪与余音——张蔷与绘画群体情况表（1986年）”正在北京中间美术馆正在展出，本次展览详尽展示了张蔷对1980年代各地涌现的新潮美术现象的调研及书稿的文献展示，尤其在1985-1986年这两年，全国各地成立了许多艺术团体。张蔷设计了《绘画群体情况表》和《绘画群体成员情况表》，并向各地艺术家群体中的某位负责人联络，请艺术家填写好表格后再寄回给张蔷，现有的档案留存了这批资料中的大部分内容。观众能清晰地看到当时80年代艺术家的生活和工作状况，以及他们对艺术与社会的各种思考，这些表格是观察中国80年代文化热和新潮美术发源的第一手鲜活的材料，同时张蔷对于中国80年代新潮美术的敏锐观察与思考对于中国当代艺术研究的方法论仍有很好的借鉴意义。

下文是中间美术馆馆长卢迎华撰写的文章。

展览现场

撰文_刘鼎、卢迎华

1981年，中国艺术研究院副研究员张蔷先生参与创办学术季刊《美术史论》。四年后，他与刘骁纯、杨庚新、张祖英和刘惠民四位艺术研究院的中青年研究员借着1985年年初国家放松对个体办刊管理的契机，以“承包制”的方式，向单位借款20万元，自主创办了1949年以来第一份专业美术报纸《中国美术报》，并由张蔷先生担任社长。从1985年7月创刊之日起至1990年1月1日停刊，《中国美术报》广泛吸引诸多写作爱好者、艺术家和批评家加入撰稿和编辑团队，为美术界不断涌现的新现象、新思潮、新争论提供发表平台，容纳各方意见，形成“群贤办报”、百家争鸣的开放局面。这份广受欢迎的周报对1985年开始出现的，以年轻艺术家为主体的“新潮美术”进行同步报道，也对同一时期中老年一代艺术家的创作和艺术体制内的变化给予关注。当时的《中国美术报》，展现了一个还未明确分野或断裂的、多层次和多面向的中国艺术界全貌。

展览现场

在启动于1978年的“思想解放”运动和“改革开放”的背景下，“文化热”在1980年代初、中期持续升温。这种热度积累至1985、1986年这两年，艺术界出现了一个创作活跃，话语碰撞激荡的短暂时期。期间，各地青年创作者的活动尤为令人瞩目，他们在创作上突破各种禁锢，勇于探索，同时组建团体，举办展览，发表艺术主张，形成了一个全国联动的“新潮美术”现象。1986年初夏，张先生出席由中国美术家协会邀集的全国美术理论座谈会。会议期间，他与江苏美术出版社社长索菲先生讨论美术青年的创作活动，分享他“朦朦胧胧的构想”，即觉得应有一本书记述美术界近几年所发生的变化。索菲当即对此选题产生兴趣，请先生拉出提纲，两周后就通知他，该选题已被纳入出版计划。

当时中国各地的一些主要艺术群体

张先生随即开始着手搜集资料的写作准备工作。为此，他绘制了两个表格，一个是《绘画群体情况表》，一个是《绘画群体成员情况表》，发信给曾被《中国美术报》报导过的群体或个人。他主要联络的是艺术家群体中的某一位负责人，请他复印表格并分发给群体中的诸位。艺术家们填写完表格后，再分别或由群体代表收集后寄回给张先生。现有的档案留存了这批资料中的大部分内容，也有部分内容已不知去向。在现有的文献中，我们发现他在当年的9月到11月之间陆续收集到19份群体填写的表格与149份个人填写的表格。

绘画群体成员情况表

绘画群体情况表

两份表格的侧重点有所不同。《绘画群体情况表》主要询问了群体创立的时间、地点、成员人数、架构和活动方式，同时留出了充足的空间填写群体的展览、发表情况，和群体的艺术宗旨。展览情况一栏的子栏目包括了展览名称、日期、地点、主办单位、经济来源、展品总数、评选方式、方法，以及群众意见摘录，相当全面细致地展现展览的内与外的情况。《绘画群体成员情况表》围绕着群体中的艺术家个体设计问题。情况表的左半边主要是关于个人经历的调查，包括了出生年月、性别、籍贯、所加入的群体名字与加入时间、受教育情况、15岁以后的经历、工作单位与内容、近五年最喜欢读的书名（限五本）、受其影响最大的书，和最崇拜的哲学家、艺术家。右半边主要围绕个体的创作情况展开设问，包括了1985年创作的作品情况和创作意图，绘画代表作的展览和发表情况，撰写和刊发文章的情况，以及艺术的主张和创作设想。在寄回表格的信封中，有的艺术家们另附上手写的信与作品图，补充说明表格中未能充分表达的内容，特别是自己对艺术的所思所想。

基于这些文献，以及与其中一些青年艺术家的对谈，张先生在1987年前五个月里“艰难地写下这几万字”的书稿。这是由于“正要落稿时，文化环境发生了读者诸君已经知道的变化，”[1]为此，他参与主持的《中国美术报》遭遇不少非议，耗费了他“许多不应花费的时间” 。不过，他“依然执拗地坚持已开始的写作，速度是放慢了，却没有停下来。”1988年6月，这本以《绘画新潮》为名的书由江苏美术出版社正式出版，上篇以记述这一时期的艺术现象为重点，下篇是张先生对于这些艺术现象进行的思考，书后附录了100张作品的图片。这本不到150页的书展现了他通过一手材料和敏锐观察，对仍在进行中的当代艺术流向的贴切把握。

展览现场

艺术家填写的表格

1985、1986年，艺术的现场充满着将艺术变革理论化和历史化的冲动。艺术界陆续出现了书写艺术史的尝试。分别任教与就读于南京艺术学院的张少侠与李小山仅用一年的时间就完成《中国现代绘画史》的书写，该书于1986年12月出版。1987年4月，高名潞在北京农业展览馆举行的回顾1985、1986年的新潮美术的展览的计划受挫。他迅速集结了几位年轻的理论家和艺术家周彦、王小箭、舒群、王明贤、童滇等，在短短地7个月内，写完了《中国当代美术史1985-1986》的书稿。参与这本书的作者多为新潮的参与者，他们的书写凸显了年轻一代在新潮中的主要位置，放大了新潮美术与主流艺术的断裂性特征。相比之下，张先生从中年人的视角，既包括了21篇记述此时活跃的青年艺术群体和个体的艺术主张和活动，以及美术界有代表性的几个争论问题，也观照到中老年艺术家和理论家在此时的工作和思考。

张先生于1965年毕业于中央美术学院美术史美术理论系，是建国以来该系创立后的第一届毕业生。在1980年代，他自己的研究兴趣主要在宋人绘画。在他看来，宋人绘画“既是唐以前绘画的一个总结，又是元以降绘画的一个转折。”他认为对宋代绘画的研究“有利于把握以后几百年的绘画现象，甚至20世纪的中国画界的兴衰变幻。”作为艺术史学者，他“痛感我们的美术史研究者亟须把眼光放大，不囿于个人经历的几年、几十年，而需要从历史的角度俯视上下几百年、上千年，近视眼是很难看得清、看得准艺术现象的，因而根本无从正确地叙述艺术现象，尤其是过去不久或当代艺术现象。”[2]这也道出了他在艺术史研究中秉持的问题意识，先生研究历史，为的是要更准确地把握他所身处的艺术现场。

在开展艺术史研究的同时，张先生也是一位活跃在当代艺术现场的美术批评家，他认为“美术批评家的任务：一是为开拓当代艺术做扎实的论证，一是做沟通艺术家与艺术接受者之间的桥梁。”[3]这也是他自己所身体力行的两方面。一是通过出版《中国美术报》，刊载和传播艺术家和理论家的想法，搭建艺术家与艺术接受者之间的桥梁。另一方面即是他自己的写作，和为了写作所进行的“扎实的论证”，而这168份表格便是一份明证。

展览中的其他文献

在张先生慷慨分享了这些保存了30多年的一手文献中，我们真切地了解到活跃在1980年代中期的一代年轻艺术人的多样的教育背景，他们中既有业余自学者、爱好者，也有专业艺术院校的毕业生。他们的社会身份具有一定的时代特征，其中不乏上山下乡后返城的文化青年，多有在工厂工作的经历，也有的在文化宫、学校、美术家协会、画院、杂志社等文化机构任职。除了斑驳多样的成长和就业经历以外，在1980年代初中期全国“文化热”的笼罩下，他们也共享着许多相似的艺术和阅读经验。在他们引述的对于他们影响比较大的哲学家和艺术家中，多有西方艺术和哲学史中的人物，如尼采、海德格尔、黑格尔、萨特等，也有孔子、老子等中国文化符号，当然也有完全排斥这种影响的表述，这本身也反映了弥漫在同一时代中的一种情绪。他们多偏爱阅读西方古典和现代主义文学读物，海明威、博尔赫斯、爱伦堡等作家的名字就多次出现在不同艺术家填写的表格之中。他们热爱高更、塞尚、蒙克、毕加索等西方现代艺术史上的标志性人物。这些信息透露出了当时艺术家们比较开阔和多样的文化艺术经验与视野，他们在创作中多方汲取资源，从文学、音乐到哲学，从中到外，构成了一个斑斓的色谱。随着此时后现代理论在中国文化理论和批评领域的进一步传播，中国艺术家在1985年10月美国艺术家劳森伯格在中国美术馆的个展中看到后现代主义在艺术中所释放出的潜力，其中包含了对于现代主义传统本身的批判。这些思考痕迹也流露在他们补充的信件中。有的比较直觉性地分享了创作的感受和动机，有的深入探讨了自己的艺术价值观。虽然认知的程度不同，但这些真诚的想法都是经过深思熟虑的结果，也可看出彼时的艺术家们对待创作严肃和虔诚的态度。在一定程度上，他们的思想也是这个开放时代的文化取向和创作经验的缩影。

张先生注重了解他们创作背后的所思所想，在表格中留出充足的空间请他们写下他们的思考和艺术主张，这是因为他认为美术界自五六十年代开始围绕艺术的“新与旧”问题的争论，其致命弱点是局限于形式的表面的概念之争，不作艺术得失、成败之辩，未能触及艺术的真谛，最终不过是隔靴搔痒，于艺术学术进步毫无实际意义。“我以为艺术家的作品首先接触的是同时代的人，同代艺术家之间的理解与认可主要不是通过批评家来完成的，本质上是一个艺术家自身的艺术素养与眼光的问题。”[4]先生明确指出，“新潮”是“指近几年发生于中国美术界的绘画思潮”，[5]足以见出他对于艺术形式背后的思想的充分关注。这份表格的设计充分体现了他的艺术批评观和艺术史观，也可以说是一种艺术史的工作方法。 

在《绘画新潮》一书的序言《我为什么写这本小册子（代序）》伊始，张先生即以唐人张彦远的《历代名画记》为例，比较了写作者的记述与史料记载的差别。“所记内容的真实性不是没有怀疑的理由。张彦远在同书中所记他同代画家的史料，则几乎是无可置疑的。”他还指出，当前出版的画家传记一类书籍，“真实性在有的传记作者笔下被忽视被嘲弄被践踏的情形，并非绝无仅有。”这种观察和反思决定了他为自己的写作立下规则：“尽可能真实地，既不夸大也不缩小地记述当代艺术现象是写作这本小册子自始至终恪守的一条原则。”[6]他的目的是“为后世美术史家、美术家和普通读者提供了解某一时代某一时期艺术现象的一种渠道。”这本薄薄的“小册子”以具体、冷静、委婉和细腻的写作风格，真实详尽地留存了1970年代末到1980年代中后期的艺术现象和争论的风貌，是我们此前在研究1972年至1982年间，以及1987年前后的艺术史进程时，反复参考的主要书目之一。

展览现场

在“巨浪与余音——重访1987年前后中国艺术的再当代过程”展中，我们曾展出了这些文献中的一小部分，作为进入展览的引子。正如张先生在1987年写作时所希望的，这些表格中展现的信息，提供了解艺术家们创作的一种渠道。将这些信息连成一个形状，我们也可见时代的共同经验的某些边界与限度。他相信，“稍有一点艺术常识者都明白，要求每一个艺术家的每一创作都是成功之作，是多么不实际的空想。即使已是饮誉于天下的艺术家，也实难达到。更何况立志献身于艺术的那些小有名声或尚无名声的艺术家们呢？”[7]在149份个人填写的表格中，仅有少部分艺术家持续创作至今，而其中的许多人早已不再从事艺术创作的工作，或者至少不再深入参与艺术现场。作为后来者，如果仅仅看到现在留名或被艺术史所筛选保留下来的艺术家，是远远不足以理解真实的艺术现场的。张先生表示，他更倾向于认为，“每一幅好的创作都有成功的因素，是向更大成功进程中的一个标志而不是终点。所以，不如把艺术家的创作认作他在某一创作时期的试验实绩来看，倒更接近于事物的原本状态。”[8]同样地，这样一份对艺术现场年轻创作者的全景式的采样，也更有助于我们接近历史现场原本的状态，补正我们对于“新潮美术”的认知。

作为20世纪最重要的历史时期之一，关于80年代的追溯与论述是当代学界一个持续的话题。在当代艺术领域中，对于80年代的理解过于依赖彼时直接的参与者对于新潮美术的价值建构，而没有将这些记述历史化。后来的追述往往有后设的因素，如对“85新潮”，或者基于对现代主义、先锋性质疑、批判的理念，或者基于成功者的视角，而对材料有明显的选择、或强调不同侧面的阐释，多带有成功者为自己做历史定位的明显意识，形成了具有遮蔽性但颇有影响力的历史视野。事隔37年，在征得张蔷先生应允之下，我们首次将这批珍贵的文献展出。这些带有“原始性”资料，还原“事物的原本状态”，让人看到当时观念和实践的丰富、复杂性和有限性，也能比较真实看到当时面对的主要问题和意向，这些探索针对的历史和现实问题，和它具有的冲击的活力。同时，我们也希望分享张蔷先生的艺术史方法和态度。他的观念和方法对于我们今天开展艺术史研究是一盏明灯，借用张蔷先生自己的话，“艺术历史应是艺术家艺术现实的真实显现。艺术‘理论的思考只应该是基于先前的艺术创作的事后反省。’”

张蔷

张蔷，1940年生，江苏海门人。他于1960年9月考进中央美术学院史论系，1965年夏季毕业后留校任本系助教。“文革”初期，他经历了混乱的串联及下乡改造。“文革”结束后，张蔷积极反思既有、守旧的理论模型，致力于推动艺术研究理论的革新。1981年，张蔷提议并联合黄远林、徐书城共同创办了学术季刊《美术史论》。四年后，他发起并与刘骁纯、杨庚新、张祖英和刘惠民等四人自费出资，创办了1949年以来第一份专业美术报纸《中国美术报》并任社长。1990年代初，张蔷移居加拿大，居茆簃，望星空。始以慧山笔名写作，已出版《生之梦》、《遊之梦》、《觉之梦》等三册小说及文论，畅言他数十年人生阅历和感悟，求真诚信于心，公义勇气为上。至今仍笔耕不缀。

（本文文字及图片由中间美术馆授权发布）

[1]张蔷：《后记》，《绘画新潮》，江苏美术出版社1988年版，无页码。

[2]张蔷：《关于〈我的批评观〉的通信》，《绘画新潮》，江苏美术出版社1988年版，第115-6页。

[3]同上，第115页。

[4]同上，第115-6页。

[5]张蔷：《我为什么写这本小册子（代序）》，同上，第2页。

[6]同上。

[7]同上，第3页。

[8]同上。