6月3日，中间美术馆举办了“展览作为展览”系列讲座之“通过双、三年展看世界”。横滨三年展组委会主席与横滨美术馆馆长蔵屋美香，以及横滨三年展执行副主席帆足亚纪两位嘉宾来到美术馆会议室，通过讲座与对话的形式，向到场观众详细分享了横滨三年展的缘起与发展的历程。研讨会由中间美术馆馆长卢迎华主持，对话由孙文婧翻译。
首先，主持人卢迎华分享了自去年年初受邀担任第八届横滨三年展艺术总监以来，她与艺术家刘鼎与横滨三年展的国际团队在疫情中合作、互动的过程。她提到，50次线上会议的开展与多地考察研究的过程，令她得以向日本的同行那里学到很多，不仅关于日本的艺术史、艺术生态的经验与感受，通过其他人的经验和工作来关照自己，也始终是认知自己的重要面向。今天，蔵屋美香与帆足亚纪造访北京，同样也是想要了解我们的艺术生态，了解两位艺术总监工作的文化语境与社会环境。借此机会，我们请她们来分享横滨三年展从创立到演变的历程。
首位发言人帆足亚纪以社会与经济历史为依据，讲述了横滨现代美术馆和横滨三年展的发展历程。她首先回顾了横滨市的发展，从1853年“黑船开国”的事件谈到1859年横滨港口的开放，讲述了横滨从小渔村转变为国际大都市的过程，经历了东日本大地震的创伤、二战后美军联盟军占领的时期。1989年，横滨美术馆于日本经济最繁荣的时代设立，由世界级建筑师丹下建三设计，原为横滨博览会的一部分，后保留作为永久性建筑，以纪念横滨市建市100周年与横滨港口开设130周年。
横滨现代美术馆。摄影：笠木靖之（Kasagi Yasuyuki）
帆足亚纪还结合具体的作品，讲到横滨三年展如何在历史的各个阶段回应其所在城市和时代的社会问题。横滨三年展是一个由政府支持的国际化当代艺术项目。前三届的横滨三年展强调了更多公共属性，作品以各种各样的形式出现在城市中的公共空间中，比如港口、城市里的地标、商场、一些历史建筑等，以重新认识我们身边的日常。
2001年，第一届双年展中艺术家椿昇（Tsubaki Noboru+Muroi Hisashi）的作品《昆虫》（The Insect World / Locust）出现在酒店外墙；2005年，艺术家丹尼尔·布伦（Daniel Buren）的装置《照片纪念品：在海滨：16.150火焰》（Photo-souvenir: On the Waterfront: 16.150 Flames）飞扬在港口步行道上空，带来了极强的节日氛围。摄影：黑川美雄（Mikio Kurokawa）、安齐重男（Shigeo Anzaï）
以2011年为例，横滨三年展面临了许多现实的挑战。主办方一度更换，填海造陆使横滨可用的公共空间不断缩小，于是横滨美术馆的室内空间成为了三年展的举办主场地。2011年3月11日东日本大地震引发的福岛核电站危机导致横滨电力缺失，使得三年展取消了发布会与很多公共活动。2011年横滨三年展的主题，“我们的魔幻时刻——我们究竟可以了解世界的多少？”正对应了这些现实，旨在说明人们需要在科技发展的前提下不断重新理解世界。而后一届2014年的横滨三年展由艺术家森村泰昌策划，以“忘却”为主题，批判并讨论灾难之后人们记忆的丧失。
上图分别为2011年、2017年、2020年横滨三年展的现场。
2017年，横滨三年展的主题是“岛屿、星座和加拉帕戈斯”，它试图回应特朗普当选、英国脱欧与难民危机带来的世界分裂与挑战，探讨人类的互通性，关注隔离以及互通之间的关系。2020年，组委会决定将艺术总监这个职位开放给国际策展人以及艺术者。尽管新冠疫情为展览的举办带来了困难，作为艺术总监的印度Raqs媒体小组（Raqs Media Collective）照旧于线上工作，他们邀请公众一同来讨论我们应当如何与生活中的“毒性”共存，如何了解世界并关怀周遭的人。
通过帆足亚纪的讲述，我们可以看到每一年的横滨三年展的主题都与当时的社会变化与状态息息相关，每一场展览都使公众的目光不止聚焦于艺术本身，更穿透了艺术，聚焦于全球人类共同的议题。帆足亚纪表示，她们非常期待本届艺术总监卢迎华与刘鼎的呈现，盼望一起借助艺术工作来寻求复杂世界的答案。
蔵屋美香结合自己的工作经验，以“美术馆、双年展、三年展和艺博会”作为演讲标题，从50年代以来，战后的日本文化、社会语境如何与美术馆互动的角度，分享了日本的美术馆实践、美术馆与双、三年展之间的关系以及各自扮演的角色。
蔵屋美香首先区分了美术馆、展览空间、商业画廊、艺博会以及国际性艺术展即双、三年展的概念。她从1945年后日本美术馆的艺术生态谈起，提到日本二战时的民众深受军国主义影响，曾经超现实主义等抽象风格的绘画一度被禁止展览。1952年，美军联盟军控制日本的时期结束，民众试图接触西方现代艺术来重新了解、学习民主的概念。因此，1960-1980年代，伴随着日本经济的高速发展，全国各地设立了许多美术馆，国立近代美术馆便延续了纽约现代美术馆的模式，美术馆在此时成为人们研习世界价值观的场所。日本的美术馆里也充斥了很多来自毕加索、莫奈、雷诺阿和其他西方大师的作品。
东京国立近代美术馆，1952年。图源蔵屋美香。
1991年至1993年间，日本泡沫经济崩塌；冷战结束后，社会主义也不再是日本社会的主要势力。公众认为美术馆浪费纳税人的钱，只服务于精英群体，美术馆在日本的价值与使命逐渐淡化。在此背景下，2000年初，双年展与三年展作为新的艺术展示形式出现，目标是减少民众对美术馆的批评。这种形式有四个优点，其一是低运营成本，因为短期搭建与运行只需要临时的员工与建筑工人工作；第二，展品通常能够设立在户外或城市角落，更亲近公众的生活；第三，展览盛事能够吸引游客，带动当地经济；第四，以越后妻有与濑户内艺术祭为例，乡村或岛屿附近举办展览有助于解决当地工业迁离以后社群老龄化、空心化等问题。蔵屋美香也辩证地讲到双、三年展的问题，比如员工签约短期合同致使权益无法收到稳定保障。
蔵屋美香还详细分析了双、三年展与美术馆角色定位的形成因素与各自的特点，日本的国际性艺术展脱胎于冷战后的新自由主义，它们遵从了冷战后这种将经济收益作为主导的在艺术圈兴起的新风潮。国际性艺术展的预算比一个美术馆的年预算高许多，因此，双、三年展得以聚集全世界的艺术品，从而关注更广泛的国际事务问题；其可移动性、高灵活度也有助于反映社会当下的问题。美术馆展览的流通速度和现实变化相对比较缓慢，反而可以使展览主题更好地回顾历史。蔵屋美香以2011年东日本大地震后，国立近代美术馆展出有关1923年关东大地震的馆藏作品为例，指出即便没有艺术家能够立刻创作，但是美术馆的馆藏储存可以使人们以史为鉴，关照现状。
草间弥生（Yayoi Kusama）的《黄南瓜》（Yellow Pumpkin）在濑户内国际艺术祭展示，2019年。图源蔵屋美香。
蔵屋美香还敏锐地注意到政策对艺术生态的影响，近年来，日本政府的注意力已从艺术展览拉动地方经济的方面转向了艺术品销售。因此，博物馆和国际艺术展预算、补贴逐渐被削减。蔵屋美香强调，尽管艺术市场越来越强大，美术馆和国际艺术展览的地位已不复当年，单美术馆和国际艺术展览可以携手重新作为一个避难所，为遭受艺术市场打击的人们呈现新的价值观。
两位嘉宾的分享后，主持人卢迎华和观众与她们进行了进一步的对谈和交流。卢迎华向两位嘉宾提问：自2018年起，艺术市场也逐渐渗入到双、三年展之中，商业画廊对双年展进行投资，推广自己的艺术家，现在的双、三年展对于社会问题回应的紧迫感似乎失去了动力？每年横滨三年展组委会如何挑选合适的艺术总监？
帆足亚纪以威尼斯双年展创立的初衷与发展为例，谈到双年展会有不同阶段性的发展的波峰波谷。威尼斯双年展从交易绘画作品的博览会发展到如今的先锋型展览，经历了1968年的学生抗议，直至现在也有不少议题充满争议。蔵屋美香补充道，人人争做下一个威尼斯双年展的今天，疫情之后她见到了欧洲许多小型国际双年展更加关注当地的社群，持续思考如何能更加为当地服务，把新的智慧思考和哲思带回当地。作为国际双年展协会的成员，横滨三年展组委会如今也更为关注本地社区，包括工人权益与艺术的可持续性。两位嘉宾还向观众介绍了三年展的筹备，包括场地的选择，既有固定场馆，也有替代性场地，并强调艺术家、策展人对作品展示方式的决定权。她们希望回归初期横滨三年展的展示模式，更多在城市小场所展示。但是很多小场所如今变成了消费场所，比如咖啡馆、小商店、画廊，可见当代艺术为城市带来的乡绅化问题。而对于工作人员权益的努力之一，就是横滨美术馆作为机构加入三年展，美术馆加入组委会，从而为艺术从业者开放更多长期的职位，她们很高兴看到许多同事在双年展的工作过程中逐渐成长为资深工作者。
左起：刘鼎、帆足亚纪、卢迎华、蔵屋美香、艺术家王友身、中央美术学院美术馆典藏部主任李垚辰
帆足亚纪与蔵屋美香真诚的分享让我们见到了双、三年展未来的可能性。最后，卢迎华邀请同样作为本届横滨三年展的艺术总监的刘鼎发言，刘鼎总结道，在中日两边的艺术世界里，我们都陷入了非常僵化的问题中，尽管两个社会存在不同的秩序，但是具有一个共同的问题，即我们对于已有的秩序深信不疑，且深深的陷在现成的秩序里。这种秩序提供了我们工作的一些前置与基础，但更重要的是这些规则也深深地限制了我们每个人的思考和实践。本届横滨三年展便要提出一种新的精神，提醒大家，不要受到人造秩序的限制与桎梏，而是要跳出它们。体制的来源都是我们每一个个体，我们每一个个体如何重新拾回我们个人的动物性、能动性，如何重新拾回我们对于今天所形成的秩序的责任感，提出一种安生的制度，如何更平和、更具体地思考：人能够在这些社会空间里做些什么？
转自：中间美术馆，撰文：那荣锟，编辑：朱雅楠，摄影：房永法
