Keywords late Ming Dynasty; Zheng Zhong; Mount Huangshan; landscape painting; Taoist and Buddhist figure painting
现晚明以降，徽州地区人文艺术骎起，如黄宾虹所云：“当时宣歙旧族，收藏宋元明画，既精且富，晨夕观摩，咸志法古，非因时习转移。自此新安一派，遂能高自位置，绝去攀附，不随吴门、华亭末流归于澌灭。品贵自立，其在斯乎！”〔1〕然而，举凡今之研究明清新安画派者，率多留意名家巨子，若干遗珠璀璨而名声稍逊的画家，却未获得足够的重视。譬如晚明人郑重，就几乎被遗忘掉了。现阶段除了陈明哲《新安画派画家艺术活动年谱》一书中有若干郑重绘事的记录之外，学界尚无对郑重其人其艺有深入研究者,至于他对画史的贡献及影响，更遑论有公允的评价。从传世真迹来看，郑重的画工之全面，放眼明清亦足称凤毛麟角。加之21世纪以来，各大拍卖会上署款为郑重的画作不断出现，竞价日趋高昂，其作品被低估的历史在这一场域率先发生转变。于是，笔者撰文考述郑重生平及绘事，以求还原一个较为完整的画家形象，唤起对于其人其艺的学术价值的重估。
一、郑重的生平概况和黄山经历
郑重，字重生，号千里、无着、风道人、懒重、潭上懒人、天都幻人、宝莲居士等，原籍歙县。清初闵麟嗣修《黄山志定本》，对郑重生平作过简述。其后，许承尧的《歙事闲谭》和黄宾虹的《黄山画苑论略》，都照搬了这套文字。《民国歙县志》亦复制此文，并将郑重的出生地细化到歙县的堨田诸郑。“堨田”即堨田村，处于歙县西二十里处，临丰乐水，东距歙县县城约十公里，西邻岩寺镇。郑姓在堨田为大姓。“诸郑”也在歙县西二十里处，因世祖郑皤定居于此而得名“诸郑”。〔2〕2024年，笔者走访歙西，堨田村居民云诸郑过去是毗邻他们的村落，因规模较小，现已并入堨田。诸郑村还曾有“诸郑潭”，据《歙县志》记载，诸郑潭又名贵溪潭，郑重曾在此居住，高士赵宧光为之篆额曰“潭上居”，可惜今已圮废。〔3〕不过，闵麟嗣关于郑重的记录还不是最早的，清初黄山慈光寺住持释弘眉辑刻的《黄山志》，其卷二“净业”中亦有郑重的故事，其翔实程度远远超过了闵本所述。而且，闵本《黄山志》成书于康熙十八年（1679），而弘眉本《黄山志》成书于康熙六年（1667），闵本里的郑重故事和弘眉本的多有重复，所以闵麟嗣所录来源于弘眉本《黄山志》无疑。此外，笔者认为有必要澄清一点，闵氏云郑重“善画，丁云鹏推为赵伯驹后身，千里之号遂播海内”〔4〕，而弘眉本《黄山志》原文为：
（郑重）生而颖异，善丹青，时海阳以善画鸣，首推丁南羽，一见奇之，曰：是子可授画家衣钵。歙邑能手汪不伐，亦称曰：赵伯驹后身也。千里之号，因播海内。〔5〕
由此可见，闵麟嗣所录“郑重”资料是对弘眉本《黄山志》的记载做了删改的结果。汪不伐原名汪建功，画山水，尤工仕女〔6〕，然而画史多不见其名。如果把他的名字换成丁云鹏，“赵伯驹后身”这句评价会不会就能产生更大的影响力？毕竟丁云鹏画名藉甚，海内人以李龙眠比之〔7〕，而且把丁云鹏对作为晚辈的郑重的认可态度升级成揄扬，同样有助于提升郑重的画史地位。以此揣测，闵麟嗣的删改似乎不太可能是无意为之的结果。
再看郑重的活动时间。郑重的生卒年现已不可考，高居翰云其大约活动于1565年至1630年之间〔8〕，但未说明出处。据休宁人丁云鹏的口吻判断，郑重必然比丁氏年轻。已知丁云鹏生于嘉靖二十六年（1547）〔9〕，那么郑重在1547年后出生是没有问题的。其现存有纪年的最早作品，是1612年完成的《仿王蒙葛洪移居图》。至于郑重活动时间的下限，故宫博物院现藏一幅《十月岭梅图》扇面，款署“戊子”，即顺治五年（1648），这已是现能查到的画家最晚的作品。近年来，国内拍卖会上出现一幅水墨绢本《降龙罗汉》立轴，款署“康熙八年己酉九秋 天都懒人郑重画”，实属荒诞，因康熙己酉是1669年，而郑重离世的时间必然早于1667年。原因无他，只因弘眉本《黄山志》中已经记载了郑氏去世时的情景。
释弘眉所录郑重生平颇见传奇色彩，云其早年醉心于书画，对前贤遗作日摹夜思不知疲倦，遂染上了瘵症。初恙时，他“写吕祖像，悬供斋壁，因对像悲恳，愿垂济拔”〔10〕。于是真的感应到了吕祖现身。吕祖说郑重要离家修道才能延寿，画家却以赡养双亲为由婉拒，也因此没过多久便亡故了。待出殡时，有位笃信净土宗的乡翁在画家遗体前念诵佛咒，竟使其还魂。还魂后的画家向身边人描述了自己在地府获救的经历，并改变初衷，一面学习道家运气之法，一面求吕祖指明修道场所，吕祖授之以“来悟印我”四字。郑重起初不解何意，直到有一日一位黄山僧人来拜访其伯父，法号“印我”，而僧师法号恰好又是“来悟”。郑重遂跟随印我入黄山，结茅白龙潭上，虔心礼佛。后世姜绍书《无声诗史》云郑重“雅好内丹”〔11〕，即热衷于修道，也应来源于弘眉所述。因为姜氏此书付梓时间晚于弘眉《黄山志》，约在康熙十七年（1678）。而李光暎刻观妙斋本作为最早的《无声诗史》刻本，是到康熙五十九年（1720）才问世的。
郑重自入黄山后，积极参与黄山的道路修建〔12〕，并主动为外地宾客导游〔13〕，还和潘之恒等徽州名流一起定结天都诗社〔14〕。他的丹青之才也很快得以绽放。印我和黄山处士鲍正元共筑莲花庵，郑重欣然承担了壁画事宜，凡慈尊光明并诸天圣众之形象，在其笔下无不栩栩如生，令人皈敬。而他和另一位僧人建立的亲密关系，将自己的人生推向了高光。这位僧人就是明代黄山开发最大的功臣——释普门。普门原籍陕西，幼年剃发，遍叩宗师，万历三十四年（1606）因梦所感，由五台入黄山驻锡，最初选址朱砂庵，开法海禅院。整个过程披蓁剃草，粮糗匮乏，自是艰难不小。而郑重尽力护持，成为普门的重要倚靠。万历四十二年（1614），因在黄山的弘佛事业受到了帝室的支持，普门北上京都谢恩，邀郑重陪同前往。郑氏绘制黄山图进奉内廷，得到了明神宗的嘉赏，继而奉命画御书莲华经引首，并为东宫画扇。皇帝拟聘郑重为待诏，他却婉辞返乡，后复入黄山，精纯于净土宗修行。古代丹青评骘历来极为看重人品，郑重的这段经历无疑给他在画史中树立了高人隐逸的形象，如姜绍书评价其为人曰“风仪修洁”〔15〕，清冯仙《图绘宝鉴续纂》云其“精洁过人，好栖居”〔16〕，李慈铭《郇学斋日记》亦称“千里人品高洁”〔17〕。其有生之年更收获了众多来自文化圈的敬重。例如，钱谦益就曾以自己未能收藏郑重的片缣零素而表示遗憾。〔18〕又，清初重要的遗民方以智说到自己绘画所受过的沾溉时，就坦言：“郑千里告我以法。”〔19〕并将郑氏所传画诀奉为圭臬：“郑千里常言，矾头、荷叶、解索、蟹钳、家数各殊，然贵在生动，不拘又不乱也。”〔20〕
二、流寓金陵相关问题
郑重在画史名声不高的原因是否与他活动范围囿于徽州一地有关？这倒未必。《无声诗史》和《图绘宝鉴续纂》都有郑重曾经流寓金陵的说法，清代陈作霖《金陵通传》中介绍江宁人黄虞稷，云其“尝集龚贤及范玺卿、郑千里、张隆甫、朱元卫结诗社于秦淮”，也增加了这一说的可靠性。〔21〕如果读弘眉和闵麟嗣两本《黄山志》，会让人误以为郑重是在黄山终老，继而认为画家流寓金陵的经历要早于结茅黄山。但笔者发现，郑重流寓金陵其实是在他人生的后期。例如，徽州婺源人余绍祉曾有《白下访郑千里》一诗，诗曰：
帝城佳丽可娱身，卜筑偏能远市尘。绕屋无非桑柘地，闭门尽绝利名人。
一家学道庞居士，八口躬耕郑子真。黄海奇峰三十六，故园幽梦往来频。〔22〕
“白下”和“金陵”一样，是南京古称之一。由上可知，郑重是举家迁居到金陵的。又，方以智《流寓草》卷六中有诗名《同郑超宗、杨龙友、姜开先、顾不盈、吴次尾、李小有、郑千里诸客赴范太濛先生画社分得三江》，此次雅集后方氏作《天柱峰图》以补社册。后又“同超宗、千里、完德观吴充符珍藏大痴画”。〔23〕这些都发生在崇祯十一年（1638），这一年方以智就停留在金陵，正好确定了郑重活动的地方。此外，20世纪程琦《萱晖堂书画录》著录的郑重作品《江山胜览图》，亦可证明画家晚岁确实定居在金陵。因其画末有其自识云：
万历戊午，吾友汪汝开馆予家山书屋，读书之暇，静忆数十年来所师前代名贤，落想运笔之法谱之。此卷凡数载未就，既值四方多事，吾普门师授记择地而避，因久寓白门。迨崇祯壬申秋，始家桃叶溪上，课儿艺圃，以适余年。乃理旧业而足成之，聊寄予生平山水间意。顷太师六翁魏上公，寔予南来之万间厦也，见此爱玩不已，遂厚赠归之。噫，公所蓄先世之缥缃玉轴几千卷，此卷未知于昔贤何如？然予半生笔墨之缘诚得所归矣。戊寅四月天都郑重记。〔24〕
万历戊午是1618年，崇祯壬申是1632年，戊寅则是1638年，“白门”即古南京城“宣阳门”的俗称。大约1628年，郑重就已经流寓到了金陵。湖南省博物馆今藏郑重《山水》一幅，上有其自题诗并跋，云：“戊辰夏五，郑重墨戏……满字道兄属余作白日掩前扉图，图成，赋此博笑。”〔25〕戊辰即崇祯元年（1628），而“满字”即金陵画家邹典，其子为“金陵八家”之一的邹喆，清代秦祖永《桐阴论画二编》对邹典父子均有记载，云邹典曾“赋《白日掩荆扉》以见志”〔26〕，正合郑重跋语。且郑重题诗中还有“幸亦与君同癖好，可能容我共徘徊”之句，恰好证明这一年夏天郑重已经和邹典订交并时相往还。而到了1632年，他又搬到桃叶溪定居下来。桃叶溪未详是何处，但金陵秦淮河一带有桃叶渡，系知名景点，明天启年间朱之蕃编撰《金陵图咏》，就曾将“桃渡临流”列入其中。桃叶溪或即桃叶渡？而此作的赠予对象“太师六翁魏上公”，据卷后程琦的跋文介绍可知其人乃明代开国元勋徐达的后裔徐弘基，字绍公，号六岳，袭封魏国公，官至太师、南京守备。〔27〕其身份更是为郑重晚岁活动于金陵地区提供了有力佐证。而画家的笔墨能进入这位勋贵的视野并受到青睐，也反映了其现实生活并不见得可以做到远离尘寰，所谓的“闭门尽绝利名人”只能是作为处士的一种精神理想。至于为何晚年要离开家山，笔者认为有两点原因：一是一家八口的生计问题，不是在黄山敬奉佛事可以回避得了的。郑重有技艺傍身，而金陵向来是富饶之地。晚明时期，金陵和徽州两地文化圈中人往来频繁，郑重前往南都以艺治生是较为合理的选择。二是《江山胜览图》自识似已道出了原因，即“四方多事，普门师授记择地而避”。但对于喜欢栖隐避世的人来说，幽深峻极的黄山难道不是最理想的世外桃源？深究其里的话，四方多事，所指又为何事？笔者猜测，是否指天启年间那场震动全国的黄山大狱案？
关于此案，《明史》《明史纪事本末》《启祯两朝剥复录》《三朝野记》《癸巳存稿》《寄园寄所寄》等史籍均有不同程度的记载。而以民国程演生《天启黄山大狱记》记录最详。究其梗概，事主吴养春出身歙县溪南，祖上以盐起家，资财雄厚，甲于江南。吴家有一位同宗后辈吴孔嘉，与养春有私怨。天启五年（1625）春试，吴孔嘉高中探花，授翰林院编修，此后和魏忠贤攀上了关系。养春又有一家仆吴荣，曾作奸犯科，事发后潜逃北都，也投靠到魏珰门下。二吴因为都视吴养春为仇敌，所以前者嗾后者向东厂告发吴养春，诬其“为富不仁，一向交结缙绅，霸占黄山，砍伐树木货卖，年久获利何止数十万两。……近因大工肇兴，采取黄山木材应用，养春胆敢遣家丁文节，到京打点，停侵采木意旨”〔28〕。于是天启六年（1626）十二月，魏珰矫旨命工部营缮司主事吕下问前往徽州追缴“赃银”，吴养春父子等人被押送京师，“坐赃六十余万”，拷死于狱中，万春妻汪氏也投缳而死。但案情并未就此结束，吕下问刑苛网密，株连蔓延，吴之族党亲邻无不罹其凶毒者。〔29〕一时民怨沸腾。最终在天启七年（1627）三月初，岩寺街上万市民以“杀部安民”为旗号冲击察院，纵火焚烧了吕下问的居所，吕氏仓皇逃遁，县令倪元珙出面劝慰才止息民愤。这一事件祸及淮扬、仁和、钱塘等地，影响恶劣。〔30〕崇祯皇帝即位后铲除了魏忠贤及阉党势力，终止了此案，将吕下问、吴孔嘉撤职，处决了吴荣。然而吴养春已家破人亡，徽郡民生经济遭受重大破坏的事实已无法挽回。郑重的故乡堨田毗邻岩寺仅三里许，当时“坐累至破家者甚多”〔31〕，那么他的家族有无可能也被卷入这场风波？如果只是为鬻画谋生，大可不必举家搬迁。在此我们不妨再看看另一则史料：
鲍正元，字元则，歙人，性高迈，绝俗，不屑家人生产，嗜经史，兼涉释道二藏，尝筑莲花庵于桃花涧上，与僧印我及郑重、郝璧诸人结社参禅，鼎革后落发为僧，法名真休，以曩置黄山诸产，悉归慈光常住，寓金陵时，为母作拜梅庵吉祥寺中。〔32〕
鲍正元号西华居士，与郑重志趣相投，且在黄山有着深厚的交谊，两位居士在人生后期共同选择了流寓金陵，这是否也能够反映出当时黄山确实产生了让他们不得不离开的问题？此外还有一点值得注意，那就是吴养春和普门和尚的交情也非同一般，据志乘记载：
黄山峦巘，多公（吴养春）世业，矢愿获构高僧，以开山功德主为己任。适刘圣麟侍普门和尚谒公于畸庄，语投心契。又有吴长庚，备述普门行愿，且语公曰：先生开山需人，普门精修需地。以地畀人，彼此相成，此其会矣。公因二子感发，檀施愈坚。万历丙午，入山卜吉，获朱砂庵旧址，出值与祥符僧本竺，创禅堂诸屋。虽慈光锡额，后邀宸宠，而经始之烈实先生嚆矢也。〔33〕
万历丙午即万历三十四年（1606），也就是说那时起，普门、吴养春、郑重等人就以黄山及佛教为背景结成了亲密的关系网。也正因为此，二十年后，当吴氏一家突遭横祸的消息传入普门耳中时，才有了和尚嘱咐郑重要择地而“避”的故事。要避的是什么呢？应该就是株蔓残酷的案情。毕竟，郑姓在歙县也属于望族，不举家远徙就有受牵连的危险。此条逻辑初步成立，但囿于郑氏并相关家谱资料欠缺而考证未详，故而只能暂献刍荛以待高明。
三、山水画创作
郑重的绘画修养是全面的，不同题材和媒材都能驾轻就熟。据清初歙县人佘华瑞的回忆，岩寺镇的莱园内有文漪轩，轩内左右分四壁，一绘苍松，一写修竹，一画远山，一图沧海，皆为郑千里笔。轩后有雪洞曰钵缘居，千里写大士像，生致灵动，神趣超妙。趺坐相对时，觉有拈花微笑之意。〔34〕国内外现存可以确定为郑重真迹的作品有29件左右，若先观察郑氏的山水画，则其中可被视为山水题材的有14件，还有一件版画形式的山水图。笔者认为，他的山水画具备三点重要的意义。
首先，于宣传黄山有先导之功。现今黄山的国际影响力有目共睹，但在晚明以前，因其深处徽州山区，交通不便，山势险难，所以长期乏人问津，就连本地的画家都很少有描绘。现存最早的黄山图是元人冷谦的两幅山水轴，今藏于台北。虽云“黄山”，但两幅作品对有人烟的近景的描绘明显更重于远景的黄山群峰。明嘉万年间歙县人郑九夏所作《郑村十二景图》，今藏于安徽博物院，其中第九幅“黄山积雪”，画面失之空渺，很明显画家也未能对山景抵近观察。至于明天顺六年（1462）程孟重刻北宋本《黄山图经》，以及明万历三十五年（1607）王圻父子所编《三才图会》中的黄山图，山峰也是如同矛戟树立而无纵深的层次，程式化的痕迹非常严重。万历年间休宁人汪廷讷刊长卷版画《环翠堂园景图》，图末也刻绘了黄山的形象，但仍未能展开细节刻画，致使黄山形象的符号性远大于现实性。〔35〕基于这一背景，便不难认识到郑重描摹家山的意义。明崇祯六年（1633），浙江人何镗辑《天下名山胜概记》，其中“黄山”一图就是由郑重所笔（图1）。此作为全景式构图，主峰赫然当中，巍峨方整，群峰参差环簇于左右，雾霭滃郁于山谷之间，前景有宽阔的溪流，栈桥、楼观寺院，形成完整而丰富的景观。和过去的黄山图相比，郑重此作一是在写实性上取得了突破，黄山迥出地表，以岩石为体肤，以苍松为毛发，以云气为衣裳的特点都表现得很传神；二是向外界宣告了黄山可游可居的价值，并非如前人描绘得那么虚缈难攀。三乃因他信佛，又和普门和尚交厚，所以此作是把普门创建的慈光寺作为核心呈现在画面中的。〔36〕这又具备了黄山佛教发展的史料意义。之所以有这些长处，就在于郑重曾长期栖居黄山。这件作品的墨稿虽然不存，但以书籍插图的形式存在更具传播优势。晚明时期，江南地区旅游之风盛行，晚明文人耽于山水，好游成癖。〔37〕《天下名山胜概记》这样的图书助推了旅游之风，郑重的黄山图随之成为当时黄山宣传最新的标准图像。入清以后，徽州地区陆续出现了释弘眉本、程弘志本、闵麟嗣本、张佩芳本四部《黄山志》，无一例外都翻刻了郑重的作品。甚至到了光绪二十一年（1895），上海人沈锡龄辑《天下名山图咏》，其黄山一图仍然是据郑重的图仿制而成，足见这幅版画的影响力。
图1 [明] 郑重 黄山图 明代书籍插图 1633
其次，在画面形式上，郑重的山水画是徽州地区关于宋元笔墨图式传承的代表。安徽博物院现藏有他的一幅《云涧林壑图》轴（图2），为浅绛设色。此作笔法松动，多用淡墨横点，树木疏秀，山体圆浑，是典型的运宋人丘壑而泽以元人笔墨的作品。不仅如此，郑重的笔墨修养非常广博。台北故宫博物院也有他的一幅《葛仙翁移居图》，题署“仿黄鹤山樵笔”（图3）。画面中确实用王蒙标志性的焦墨苔点和绵密的皴染，堆塑出浑厚的山峦，营造出苍莽的气象，并且在构图上也融通了王蒙缜密复杂的风格。而故宫博物院所藏其《仿董巨山水》，则又是一种逸笔萧散、简淡天真的风貌。若再看同藏于故宫博物院的《龙舟竞渡图》，则又会为他高超的行家笔法所吸引，这幅青绿山水赋色秾丽而不俗艳，刻画工致而又不失古雅，无愧于赵伯驹后身的美誉。概言之，他是山水画史上难得的兼善文人笔墨和行家技巧的高人。
(左) 图2 [明] 郑重 云涧林壑图 纸本设色 124×31.5厘米 创作时间不详 安徽博物院藏
(右) 图3 [明]郑重 葛仙翁移居图 纸本设色 135.8×29.1厘米 1612 台北故宫博物院藏
最后，在思想内容上，郑重的部分作品可被视为明清隐逸文人画的范本。例如《江山胜览图》（图4），其内容实际上更像是画家晚岁生活及理想的写照：山峦逶迤，水岸迤逦，树林茂密，岩穴清幽，群鹿踯躅，高士寄傲。农田开在山坳，牧童骑牛悠闲而过。屋舍临水傍山，有五柳掩映，虽然朴实无华，却是篱笆果园，前厅后楼，收拾得素雅整洁，妇孺乐在其中。山中深处，更有位居士，静坐蒲团，澄心寂照，面前不远处的石案上，供奉着观音的金身塑像和一捆卷轴，可能是经文，也可能是画作。这位居士俨然就是郑重本人的形象。在笔者看来，郑重的这幅长卷胜在充实而非空虚的文人墨戏，也不是矫揉造作的院体山水。没有经历真正的隐居生活和与之相应的宁静内心，是画不出这样真实可信的人间桃源的。又如现藏于故宫博物院的《写梦图》，画面绘一蓬舟泊于岸边，舟中有两位文士对坐叙话。坡岸上枯槎随风摇曳，水面上波涛起伏，秋意萧瑟。据诗跋可知，此画源自郑重收到了友人裴如的来信，信中裴如说梦见自己路过郑重过去所居住的诸郑潭边，于是向郑重描述了秋天潭上的风景。这便触动了画家的乡愁，故作此图寄赠友人。画中虽未交代时间，但郑重当时应已处于流寓金陵的暮年。隐逸的生活方式固然是其自我选择，但自白中的落寞与无奈也难以掩盖。这种矛盾的心境表现为感伤气息浓郁的画境，与很多标榜逍遥自适的文人山水画图景相比，反倒显得独具一格且真挚感人。
图4 [明] 郑重 江山胜览图 纸本设色 27.5×406厘米 1638 私人藏
四、道释人物画创作
清初画家黄钺在康熙辛亥（1671）、壬子（1672）间，游历歙县丰溪的仁义禅院，获睹寺院殿壁上郑重绘制的观音二十四相，赞叹之余联想起杭州净慈寺和江宁大报恩寺中，亦有郑重所作观音并诸天画像，极尽庄严之致。又，据钱谦益所记，天台宗三十一祖蕅益智旭大师也曾请郑重为其绘制净土十八祖画像。〔38〕足见郑重生前画佛的影响力，已经拓展到了整个江南地区。晚清京官李慈铭在日记中记录自己曾在厂市购得郑重的一幅着色阿罗汉长卷，云此卷“如来在高坐，罗汉百八人各见神通，游戏侍者十余人，前列巨象，负宝瓶其间，殿宇参差，竹树茂密，设色极为秾。……卷首有黄石斋（道周）书法界庄严四大字，装裱华整”〔39〕。其画面之恢宏令人神往。现存若干幅道释题材的巨制，规模虽不及李氏描述的这件，但也能够帮助今人认识到郑重驾驭大场面的精湛技艺。如现藏于香港中文大学文物馆的《摩利支天图》长卷（图5），全长逾三米，用白描描绘出31个宗教人物形象，融汇了佛教和道教两套图像的传统表现形式。而且线条婉转，细节丰富，是古代民间画工技法和李公麟式文人白描完美结合的范例。又如现藏于美国大都会艺术博物馆的《搜山图》（图6），全长逾十米，表现二郎神搜山降妖的情节。按清末收藏家端方所书画跋的说法，此作不在元人丁野夫之下，勾勒设色均从唐人入手，与吴道子可称俦匹，与莫高窟壁画几疑同一手笔。〔40〕小尺寸作品也不乏精彩之作。如台北故宫博物院藏《十八应真像》册页（图7），图绘十八罗汉，神情生动传神，动态各异，背景烟云滃滃，墨色虚灵，诚可谓笔具神完。那么，郑重的艺术风格是否有衣钵传承呢？答案是肯定的。清初画家方维，字尔张，其仙像山水就是师法郑重，只是稍加流动。而歙县人凌畹，字又蕙，又是方维的弟子，有出蓝之誉，其艺术后来大行于淮扬。〔41〕此外郑重的长子郑完，字完德，次子郑全，字全德，女婿汪应健，字乾若，也都继承了家学，精通于山水佛像。〔42〕
图5 [明] 郑重 摩利支天图（局部） 绢本白描 30.6×306厘米 1641 香港中文大学文物馆藏
图6 [明] 郑重 搜山图（局部） 纸本设色 30×1093厘米 创作时间不详 美国纽约大都会艺术博物馆藏
图7 [明] 郑重 十八应真像 册页（部分） 纸本设色 28.5×22.8厘米×2 创作时间不详 台北故宫博物院藏
不过，对郑重道释人物画的评价也并非都是赞誉。清初周亮工认为：
画家工佛像者，近当以丁南羽、吴文中为第一。两君像一触目，便觉悲悯之意，欲来接人。折算衣纹，停分形貌，犹其次也。陈章侯、崔青蚓，不专以佛像名，所作大士像，亦遂欲远追道子，近踰丁吴。若郑千里辈，一落笔便有匠气，不足重也。〔43〕
周亮工作为明末清初卓有影响力的书画鉴赏家，无疑有着较高的品评权威。其为人好士怜才，“以奖励人材为急，即一枝一萟之士，惟恐其淹没不传”〔44〕。因此这一论调不太可能是出于偏见。笔者以为，周氏看轻郑重佛画的原因大抵在于：其一，丁、吴二人俱年长于郑，且在文化圈中地位较高。作为徽州前辈的丁云鹏既是郑重的学画对象〔45〕，又先于他皈依佛门。而吴彬在万历年间曾授官中书舍人〔46〕，与江南文人过从甚密。曾任南京礼部右侍郎的叶向高都曾为其诗集《枝隐菴诗集》作序。状元焦竑亦曾为吴彬在南京栖霞寺创作的《五百阿罗汉》画作上题赞，称其词翰、书法和丹青为：“高步一时，无惭三绝。”〔47〕董其昌亦称赞吴彬曰：“有贯休之古而黜其怪，有公麟之致而削其烦，可以传矣。”〔48〕既然吴彬晚岁也活动于南京地区，那么郑重从他那里取经也并非无可能。对此，长期活动于南京一带，对金陵绘画圈极为熟悉的周亮工自然就倾向于用贬低后辈的话语来抬高前辈。至于陈洪绶和崔子忠，前者几乎是周亮工在绘画圈交谊最深的人，早在天启四年（1624），周亮工尚是少年时，就已与陈洪绶在浙江诸暨订交。〔49〕后者也是周氏极为感兴趣的对象，原先他就曾用心记录钱谦益为其口述崔子忠在北京隐居的事迹。崔氏孤傲，不喜交游，周亮工也许在高中进士以后仍未能与之结识，但后来还是把崔氏生平高行写进了《因树屋树影》第五卷，足见其对这位画家的仰慕。概言之，论画外因素，郑重在周亮工的心目中无论如何也排不到丁、吴、陈、崔四人前面。
其二，仅佛画本身而言，丁云鹏、吴彬的创作总体上经历了早年精工细腻、后期粗豪放逸的过程。郑重的细笔佛像不输丁、吴，然而粗笔作品却极为少见。而周亮工的品评观念，在一定程度上是对董其昌画学思想的追随，认为“刻画细谨，是为造物役者”〔50〕，一如董其昌评价丁云鹏中岁以后粗笔佛画，曰“画中有禅”“如杜陵入蜀以后诗”云云。〔51〕郑重的佛画基本都是走刻画纤巧这一路，所以被周氏视为有匠气也就不足为怪了。同时，周亮工又格外看重画家的个性，他曾对龚贤、邹之麟、姚允在、姚若翼等有独创性的画家极力赞赏，认为“不规于古人，此所以更胜于古人”〔52〕。晚明至清初的文艺圈贵奇尚气，如汤显祖就曾云：“天下文章所以有生气者，全在奇士。士奇则心灵，心灵则能飞动，能飞动则下上天地，来去古今，可以屈伸长短生灭如意，如意则可以无所不如。”〔53〕人物画也正是由丁、吴、陈、崔这几位画家为代表，掀起了一股变形主义的创作潮流。郑重虽然很有可能从丁云鹏和吴彬处取法，却并未效仿他们后期焦墨粗笔而又古拙奇崛的画风，游离于“奇气”潮流之外，这在以精英自居的周氏眼里看来就未免保守了些。
五、作品传世情况
（一）有纪年作品
（二）无纪年作品
图8 [明] 郑重 一指华严图 绢本设色 144.5×81.2厘米 创作时间不详 台北故宫博物院藏
（三）著录作品
1. 清金瑗《十百斋书画录》录《郑重入定佛》一幅，曰：“庚戌夏五日，法王子，郑重敬写。郑重之印，释名无着。右画纸本墨笔，巉岩层累，满布烟云，一佛闭目跏坐于石穴中，山石极繁而佛像极简，此懒公着意之笔，高一尺六寸，宽一尺三寸。”〔63〕
2. 清汪淮等撰《明清画录杂钞》录《郑千里雪景》纸本小轴一幅，上题：“急风吹雪正弥漫，客子幽寻不畏寒。知有逸民空谷里，拥衾高卧似袁安。重生。”〔64〕
3. 清法式善《存素堂文集》卷三录《郑千里揭钵图》一幅，曰：“右揭钵图，款署郑重。考重字千里，歙人，流寓金陵，好栖居，日事香茗，善写佛像，必斋沐而后举笔。余尝见其乞丐图，曾倩荆溪潘大鲲摹之。此卷韶秀，中饶坚凝之致，所谓是一是二，即色即空者乎？”〔65〕
4. 清《秘殿珠林续编·乾清宫》录《佛像图》一幅，记曰：“画极乐世界，一佛二菩萨，佛光中现亿万化身,宝树妙莲，诸天环列，款极乐人郑重敬写，钤印一，‘即佛即心'。”〔66〕
（四）存疑作品
1.《黄山图卷》，绢本设色，署“崇祯乙亥秋七月天都郑重写于青溪幻所”，现藏于上海博物馆。〔67〕
2.《农人稼取图卷》，绢本设色，署“甲辰秋月”，现藏于上海文物商店。〔68〕
3.《弘仁、郑重、程功、徐允新、柯亭等》书画合册，绢本、纸本设色，现藏于安徽博物院。〔69〕
4.《山水图册》一开，绢本设色，现藏于安徽博物院。〔70〕
按劳继雄先生的观点，上述作品不等于赝品，而有可能是真迹，只是画面稍差，有待再次审定。此外，爬梳2003年至2024年国内外拍卖会作品，落款为郑重的总共超过50幅。其中必有真迹，赝鼎之作亦必不少。例如嘉德2015秋拍上出现的《青绿山水》册页十二开（图9），帧帧出彩，其构思绝妙、深秀靡丽处不逊仇唐，且每帧图左都有郑重同时代人吴靖所题诗文，多次提及此册为“风道人”“宝莲居士”“老郑”所作，“风道人”可与台北故宫博物院藏《仿王蒙葛洪移居图》中的“风道人”钤印相互印证，“宝莲居士”可与故宫博物院藏《十八罗汉渡海图》扇面中的题款相互印证。吴靖诗文昭明其与郑重交情甚密，更对郑重才华叹赏备至。故此作系真迹无疑。反面例子如中鸿信2023秋拍上的《风雨归舟图》立轴，虽有吴湖帆的题签和印文背书，但款识为“嘉靖丁卯秋八月 千里郑重作”，嘉靖朝没有丁卯，结合本文前面关于郑重生年的推断可知系伪作无疑。不过，伪作的出现恰能从侧面反映出郑重在画史中的实际影响力，以及现今艺术市场开始重视其价值。此外，根据可靠的作品可以总结出两条规律：一是郑重在寄赠友人的作品中，往往习惯用“某年某时写，似某某词宗（词兄、词丈）”这样的题款形式，如嘉德2020年秋拍上出现了一幅《卧松图》扇面，题识曰：“庚午仲秋月写，似蹇叔词丈，郑重。”〔71〕又如嘉德2023年秋拍上的一幅《翠微仙阁图》扇面（图10），上署：“翠微仙阁，丁卯夏五写，似超宗先生词宗，懒重。”〔72〕这种题款不仅符合晚明文人书画圈的风尚〔73〕，更有郑氏的标准件可供参照，如故宫博物院藏《品古图》扇面，上署：“丙戌冬十一月写，似裕翁先生词宗，郑重。”〔74〕二是郑重的题款书体略显拙朴，以小楷居多，画题偶用小篆。常用印鉴为一枚“千里”朱文长方印。
图9 [明] 郑重 青绿山水 册页（部分） 纸本设色 每页21×22厘米 创作时间不详 私人藏
图10 [明] 郑重 翠微仙阁图 金笺设色 17.5×55厘米 1627 私人藏
结语
1935年，黄宾虹发表《新安派论略》一文云：“新安画家，前乎渐江者，为丁南羽，郑千里。”〔75〕将郑氏列于李流芳、程嘉燧等名贤之前。然而，此后新安画派研究成果迭代不穷，郑重这位先驱的名字却几乎湮没。笔者愚见，论画道释人物，郑重与同时代的丁南羽、吴文中、陈老莲、崔青蚓四家相比，奇特固不足，驯雅则过之，谓之雁行并无不妥；论画山水，则宋明院体、元人写意，江山巨制，汀洲小品，他无不精通，又能独辟灵境，推其为新安地区的佼佼者，平视吴门和松江的一众好手也是没有问题的。据吴其贞《书画记》可知，晚明时期赵千里的真迹在徽州流传甚多，郑重生前亲睹过这位宋代大师的手笔。既然易字“千里”，说明他是有自信要在绘画界擎起一面大旗的。另外，从其经常在画中题署“天都郑重”这一点来看，他还是最早有意识要为家山代言的画家，后世“天都派”和“黄山画派”这两个概念的提出，也都不应忽略他的存在。〔76〕丁云鹏、吴彬生前有董其昌为之称颂，陈洪绶、崔子忠背后也有周亮工不懈揄扬，而郑重终其一生都未能得到一位顶级士人的护持，身后落寞，良有以也。笔者考析至此，难免不为之惋惜。这位佛骨道心的画家，无愧于“千里”之名，理当在中国画史中享有重要一席。（本文为2024年教育部人文社科规划基金项目“明末徽州遗民画家交游图像叙事研究”阶段性成果，项目编号：24YJA760139）
注释：
〔1〕王中秀《黄宾虹文集全编·书画编·上》，荣宝斋出版社2019年版，第325页。〔2〕[明] 戴廷明等撰，朱万曙等点校《新安名族志》，黄山书社2007年版，第451页。
〔3〕石国柱、许承尧《歙县志》，江苏古籍出版社1998年版，第36、45、428页。关于“潭上居”所指之潭，该志的记录又出现了自相矛盾之处：第36和45页文字均指为诸郑潭，而第428页文字却记为：“（郑重）结茆白龙潭上，赵寒山为书额曰潭上居。”笔者认为，赵氏为郑重所篆“潭上居”匾额在诸郑潭更为可靠。具体分析可参阅本文第三节。
〔4〕[清] 闵麟嗣编，刘尚恒、王佐校点《黄山志定本》，黄山书社1990年版，第93页。
〔5〕[清] 释弘眉《黄山志》卷二，康熙六年刻本，第3页。
〔6〕姚翁望《安徽画家汇编》，安徽博物馆1979年版，第173页。
〔7〕[清] 丁廷楗修，赵吉士纂《康熙徽州府志》，《中国方志丛书》第237号，台北成文出版社有限公司1975年版，第2256页。
〔8〕James Cahill, Shadows of Mt. Huang, University Art Museum, Berkeley, 1981, p.60.
〔9〕参见王中旭《〈丁云鹏释迦思惟出山像〉考——兼谈丁云鹏晚岁画中的“枯木禅”》，《美术研究》2018年第2期。
〔10〕[清] 释弘眉《黄山志》卷二，康熙六年刻本，第3页。
〔11〕[清] 姜绍书撰，张裔校注《无声诗史》，山西教育出版社2015年版，第89页。
〔12〕明潘之恒《莲花庵代绘记》云：“里人郑无着开径，从汤院左右隙宛委而陟，得衍处，曰桃源，拟结天都社于此。”见闵麟嗣编，刘尚恒、王佐校点《黄山志定本》，第182页。
〔13〕明王之杰《游黄山随札》云：“寻莲花庵路。寺旁巨石，犬牙互关，疑不可入。郑无着偕僧印我来导，进桃源洞。”见潘之恒辑，关德军等点校《黄海》，四川大学出版社2022年版，第421页。
〔14〕潘之恒《天都社记》云：“古之禅人与诗人相结社者，自支许而下，大畅玄风。……友人鲍元则、郑无着、丁自宣、虞采兄弟，过余有芑堂，遄定此社。” 见闵麟嗣编，刘尚恒、王佐校点《黄山志定本》，第191页。
〔15〕闵麟嗣编，刘尚恒、王佐校点《黄山志定本》，第89页。
〔16〕[元] 夏文彦撰，肖世孟校注《图绘宝鉴〈续编〉〈续纂〉二种》，山西教育出版社2017年版，第391页。
〔17〕[清] 李慈铭《郇学斋日记》“癸集下”，越缦堂日记本。
〔18〕[清] 钱谦益《牧斋有学集》卷四十六，民国八年上海商务印书馆四部丛刊本，第20页。
〔19〕[清] 方以智著，张永义校注《浮山文集》卷八，华夏出版社2017年版，第280页。
〔20〕同上，第442页。
〔21〕江庆柏《江苏人物传记丛刊七·金陵通传并补遗》，广陵书社2011年版，第576页。
〔22〕[清] 余绍祉《晚闻堂集》卷六，清道光十七年单士修刻本，第6页。
〔23〕任道斌《方以智年谱》，浙江古籍出版社2021年版，第92页。
〔24〕《嘉德二十年精品录·古代书画卷二》，故宫出版社2014年版，第590页。
〔25〕中国古代书画鉴定组《中国古代书画图目》第18册，文物出版社1998年版，第177页。
〔26〕[清] 秦祖永撰，余平点校《桐阴论画》，浙江人民美术出版社2014年版，第152页。
〔27〕程琦《萱晖堂书画录· 画录》，萱晖堂1972年版，第95页。
〔28〕程演生《天启黄山大狱记》，丁凤麟等主编《中国华东文献丛书》第23卷，学苑出版社2010年版，第355页。
〔29〕[清] 佘华瑞《岩镇志草》，黄山市徽州区地方志编纂委员会办公室，2004年，第43页。
〔30〕张海鹏、王廷元《明清徽商资料选编》，黄山书社1985年版，第410页。
〔31〕[清] 谷应泰《明史纪事本末》卷七十一，中华书局2015年版，第1155页。
〔32〕[清] 闵麟嗣编，刘尚恒、王佐校点《黄山志定本》，第96页。
〔33〕程演生《天启黄山大狱记》，丁凤麟等主编《中国华东文献丛书》第23卷，学苑出版社2010年版，第360页。
〔34〕[清] 佘华瑞《岩镇志草》，黄山市徽州区地方志编纂委员会办公室，2004年，第73页。
〔35〕程国栋《清修四刊本黄山志插图考略》，《美术学报》2021年第5期。
〔36〕郑重并未在图中注明最显要的那座寺院是慈光寺，但后来清代陆续出现的四个版本的《黄山志》，全都翻刻了此图，并在图中注明主要建筑物为慈光寺。
〔37〕周振鹤《从明人文集看晚明旅游风气及其与地理学的关系》，《复旦学报（社科版）》2005年第1期。
〔38〕[清] 钱谦益《牧斋有学集》卷四十六，民国八年上海商务印书馆四部丛刊本，第3页。
〔39〕[清] 李慈铭《荀学斋日记》“癸集下”，清越缦堂日记本。
〔40〕浙江大学中国古代书画研究中心《明画全集》第19卷第2册，浙江大学出版社2022年版，第269页。
〔41〕[清] 周亮工著，周飞强、王素柳校注《读画录》，西泠印社出版社2008年版，第196页。
〔42〕许承尧撰，李明回等校点《歙事闲谭》，黄山书社2014年版，第890页；石国柱、许承尧《歙县志》卷十，第428页。
〔43〕[清] 周亮工著，张朝富点校《因树屋书影》，凤凰出版社2018年版，第118页。
〔44〕[清] 周亮工著，朱天曙编校整理《周亮工全集·赖古堂集》，凤凰出版社2008年版，第1005—1006页。
〔45〕郑重曾绘有一幅《江天秋霁图》卷，绘于明崇祯甲戌年（1634），清代翁方纲诗赞其云：“南羽龙眠派，金陵画阁凭。大江来雾气，小簇最精能。”参见翁方纲《复初斋诗集》卷四十九，清乾隆刻本，第17页。
〔46〕[清] 朱谋垔《画史会要》，中国书店2018年版，第210页。
〔47〕[明] 焦竑《澹园集》第21卷，中华书局1999年版，第368页。
〔48〕严文儒、尹军《董其昌全集》，上海书画出版社2013年版，第131页。
〔49〕黄涌泉《陈洪绶年谱》，人民美术出版社1960年版，第32页。
〔50〕[明] 董其昌著，屠友祥校注《画禅室随笔》，上海远东出版社1999年版，第136页。
〔51〕台北故宫博物院《晚明变形主义画家作品展》，台北故宫博物院1977年版，第14页。
〔52〕[清] 周亮工著，周飞强、王素柳校注《读画录》，西泠印社出版社2008年版，第132页。
〔53〕[明] 汤显祖著，徐朔方笺校《汤显祖诗文集》第32卷，上海古籍出版社1982年版，第1078页。
〔54〕此作初为《石渠宝笈续编·乾清宫》所录。
〔55〕此作初为高居翰私人收藏，后流入朵云轩2021春拍。
〔56〕此作亦曾被高居翰The Restless Landscape Chinese Painting of the Late Ming Period和《嘉德二十年精品录·古代书画卷二》收录。
〔57〕此作亦曾被中国古代书画鉴定组编《中国绘画全集》第17册和故宫博物院编《明清扇面图典》收录。
〔58〕此作本幅钤有“秘殿珠林初编”印记，但在《秘殿珠林初编》中查不到相关著录。画上还有乾隆御赞、“乾隆五玺”等宝印。所谓“乾隆五玺”，即“乾隆御览之宝”朱文椭圆印、“乾隆鉴赏”白文圆印、“秘殿珠林”或“石渠宝笈”朱文长方印、“三希堂精鉴玺”朱文长方印和“宜子孙”白文方印。参见杨洋《古书画上常见的清朝官私鉴藏印》，《沈阳故宫博物院院刊》2010年第2期。
〔59〕此作初为《秘殿珠林三编·乾清宫》所录，上有乾隆御赞、“乾隆五玺”、“嘉庆御览之宝”、“嘉庆鉴赏”、“宣统御览之宝”、“宣统鉴赏”等印。
〔60〕此作初为《秘殿珠林续编·乾清宫》所录，上有“乾隆八玺”及“太上皇帝之宝”“嘉庆御览之宝”“宣统御览之宝”等印，所谓“乾隆八玺”，即于“乾隆五玺”之外，另加“秘殿新编”朱文圆印和“珠林重定”白文方印（或者是“石渠定鉴”朱文圆印和“宝笈重编”白文方印），再加上一枚“殿座印”也就是宫殿名称印，以标明此件书画当时收贮在哪座宫殿。另加印章标志着被钤盖印章的书画作品十分重要。参见杨洋《古书画上常见的清朝官私鉴藏印》，《沈阳故宫博物院院刊》2010年第2期。
〔61〕此作初为《秘殿珠林续编·乾清宫》所录。
〔62〕此作还曾被日本学者户田祯佑、小川裕充编《中国绘画总合图录·续一》所录。
〔63〕白谦慎、薛龙春、张义勇等《汪世清辑录明清珍稀艺术史料汇编》第5册，上海古籍出版社2020年版，第2933页。
〔64〕同上，第2825页。
〔65〕[清] 法式善《存素堂文集》卷三，嘉庆十二年扬州刻增修本，第29页。
〔66〕故宫博物院《秘殿珠林续编·乾清宫》，海南出版社2001年版，第22页。
〔67〕劳继雄《中国古代书画鉴定实录》第3册，中国出版集团东方出版中心2011年版，第1489页。
〔68〕劳继雄《中国古代书画鉴定实录》第4册，中国出版集团东方出版中心2011年版，第1897—1898页。
〔69〕劳继雄《中国古代书画鉴定实录》第6册，中国出版集团东方出版中心2011年版，第2721页。
〔70〕同上，第2763页。
〔71〕此作见录于中国嘉德国际拍卖公司编《嘉树堂明人扇面书画续集》，编号187。此作获赠者“超宗”即晚明扬州文人郑元勋，元勋字超宗，据《扬州画舫录》卷八所记，其原籍歙县，寓居江都。按郑重在赠画中的口吻，两人是朋友。而任道斌《方以智年谱》、姚翁望《安徽画家汇编》、刘畅《安徽明清绘画三百家》均云郑超宗为郑重从子，不知所据为何。
〔72〕此作曾为2013年嘉树堂编《嘉树堂藏明人扇面书画集》所录。
〔73〕明代后期直到清代康熙年间，在上款中称“词学”“社长”“社学”“社兄”“辞丈”“词丈”“词盟”“词宗”“词兄”“词坛”“盟兄”“盟翁”“道翁”“道兄”等，是和当时文人喜欢结社，各种社团层出不穷密切相关的。参见朱万章《书画鉴真与辨伪》，浙江大学出版社2016年版，第59—60页。
〔74〕中国古代书画鉴定组《中国绘画全集》第17册，文物出版社2014年版，第53页。
〔75〕王中秀《黄宾虹文集全编·书画编·下》，荣宝斋出版社2019年版，第516页。
〔76〕按：古代黄山有“三天子都”之称。而绘画中的“天都派”一词出自清初画家龚贤。他曾云：“孟阳开天都一派，至周生始气足力大。孟阳似云林，周生似石田仿云林。孟阳程姓名嘉燧，周生李姓名永昌，俱天都人。……诸君子并皆天都人，故曰天都派。”参见王道云《龚贤研究集》上集，江苏美术出版社1988年版，第168—169页；“黄山派”的概念由黄宾虹首度提出，后潘天寿、贺天健、单国强等学者绍之。
程国栋 湖北美术学院艺术人文学院副教授
