香格纳M50 “申凡：我没有我” 展览现场
文/林霖
近期正在上海香格纳画廊展出申凡个展“我没有我”，可以说是近几年来关于申凡这位公认的中国当代抽象艺术的标志性人物的较为全面的个展。本次展览由林昱策划，围绕“颜色”与“源流”两个主题展开，系统梳理申凡四十余年艺术实践中对抽象绘画语言的实验与突破：“颜色”完整呈现了艺术家过去十余年在画布上的不辍探索，其中大部分作品均为首次展览；“源流”旨在带领观众回顾艺术家自20世纪80年代末开始在绘画方法和语言上的实验，梳理艺术家抽象绘画语言的发展过程。
香格纳M50 “申凡：我没有我” 展览现场
展览标题“我没有我”出自艺术家的自白，直指申凡的创作核心——通过消解传统表现主义所依赖的“自我”，实践一种褪去绘画手法的表现、抵达天真烂漫精神的“无我”状态。在如此盛名和业内认可的成就之下，这场看似会流于“回顾展”思路的展览却打破了时间线性叙事，且大部分作品即便不是新作但也是首次公开展出；策展人还特地将2025年的新作与上世纪90年代的作品并置，打破时间维度和艺术史叙事脉络，以作品本身和现场空间说话。于是乎，展览的主题和策展定位就消解了一种如同时间档案的沉重感，加上香格纳M50空间为这次个展特地在原本封闭的墙上打开了一扇窗，与展厅内的作品有了种种巧妙的呼应——不仅在于窗的弧度和画布的弧度呼应、窗之几何形与画面的几何形呼应，还在于与地面上的装置作品《天空》呼应，真实的天空与经由镜头摄取以及装置转译的天空之对比，真实与虚拟或许已经不再重要。而整个空间似乎都变得抽象、或者说充满了诗意；这个让很多人再熟悉不过的老空间，因为这个新展，焕发了新生的面貌。
香格纳M50 “申凡：我没有我” 展览现场
申凡《圆-A-003》2016
许是这份视觉上的通透，让观展的体验整体显得轻盈而愉悦。在这里，没有深奥的理论缠绕，也没有宏篇叙事的喋喋不休。轻盈体现在空间的通透，也体现在作品的小体量，更体现在颜料与亚麻布“缝隙”的摩擦与渗透后一种喷薄而出的自由。就比如《圆》系列的一幅作品，颜料看起来像是弥漫的苔藓，恰好我去看展那天是一个非常像黄梅天的黏稠雨日，所以当时看着这幅画就觉得这些绿色的“苔藓”在慢慢长出来，还会变得更加浓郁……还有一件《圆-A-003》，从正面看与背面看是不同的效果，这其实是让观众更好地了解申凡的创作理念——他把颜料从画布背后往前挤，这样从前面看挤过来的颜料就有一种立体的浅浮雕效果，让人想到孩童时代玩泥巴的体验。确实，申凡对待颜料的创作方式颇具“游戏”心态：他在正方形的画布上用各种方式圈出一个周正的圆形——用油画刮刀砌平颜料砌成圆形；用钻出来的孔围合圆形；还有把颜料涂抹在画布背面而任其在外力作用下渗透画布的经纬线而另一面生长出来……于是，平面的画面打开了空间；当这些画作被置于固定的空间后，空间中的空间叠加了；它们亦随着观者的脚步或视野的移动而有流动，由此而知，好作品的能量往往自由生长而又彼此连接的。
香格纳M50 “申凡：我没有我” 展览现场
这样的在场体验提示了申凡作品的另一个隐性线索——也即空间的双重性。以抽象艺术的风格诉求，或许更能体现这一点。在抽象艺术的语言中，客观物象的“相”并不是清晰可辨的，而更多是“显现”的；这种显相的过程，可能是基于不同观者的理解与感悟，也可能是基于艺术家自身经由时间的沉淀和人生历练的叠加而过滤出的思维痕迹，而落笔即成“影”。因此从这一意义来说，作品就是思维的影子，也是世间万象的影子。
量子力学中的“波粒二象互补”提供了一个多维视角——万事万物不是平面二维的，也不仅仅是三维，而是一个不同物质叠加态的概念——也即在同样的时间，有两个不同的表象同时发生。著名“哥本哈根派”物理学家尼尔斯·波尔通过波动力学阐释：两种表象所揭示的图像是应相互补充而非冲突。量子力学的是充满不确定性和概率的世界，揭示了世界的无常才是本质。山川万物亘古一如日升月沉，而科学技术却使得人类社会的面貌日新月异——这样想的话，人类社会和大自然是不是也就很“波粒二象”呢？其实撇除物理名词的定义，这个世界又何止“二象”？丹青之事，无论赋予何种风格，本就是一种建构；如此这般，那些原本看不到的，就会显现出来；原本看不清的，会以比较清晰的面貌清楚呈现。但这一层显现并非是平面二维或是单线的，而是多维、多层次的相之叠加，也因观者的立场加入才让整个建构的语系完备。
申凡的作品，从早年就是一种解构和建构；二十世纪八九十年代他对中国传统绘画笔法的拆解、解构便是基于这一思考。彼时因在学习西方的抽象艺术语言，用于解构中国传统绘画，故实验的成分占多。这一段时间，申凡的很多实践虽然看起来分散，但一些“关键词”则在之后的创作中贯穿始终。比如，他尝试将中国的书法线条和笔触抽离出画面，使一撇一捺的笔触与线条独自存在，而不作为写字构图之用，消除了所谓“书法用笔”之意。那一时期，申凡还尝试把油画颜料画在皮纸上，对颜料进行拓印，如此而得的油墨的油痕很像中国绘画的“晕染”效果；而厚重的颜料则构成“浅浮雕”的综合装置之意。
申凡《93-007》，1993
随后，申凡开始以漫画式的构图勾勒山川万物，成为“符号”化的申凡。尤其是2000年之后开启的《河流》系列，笔触开始“纹样化”——卷草纹与中国山水的皴法都出现在画面中。这一阶段也是申凡的风格成熟期，开始对空间的探索；也尝试了摄影、装置、陶瓷等不同的媒介创作。
申凡《95-PP-6》 1995 纸上油画
这一时期，他对黄宾虹的研究是一个重要的节点。如本次展览中的《水平线》，由一整块的黑与一整块的白两块画布组成；凑近看，会发现每一笔都在动、都不重复；以及更有心的话会发现画布边缘的高饱和度鲜明色彩是互相呼应的。这无疑让人想到90年代申凡创作的《98-P-25》《96-P-170》等系列。值得注意的是，如此“一团墨黑”的视觉效果也是致敬黄宾虹；黄宾虹晚年的“黑画”曾为人所诟病，但恰恰这些“一团黑”的作品奠定了其作为20世纪中国画现代化的先驱地位。黄宾虹到了晚年，大胆突破所谓“物象”的束缚，也摒弃了他自己前半生所致力山水写生、敬习古人的努力，开始追求内心的造化以及强烈的情绪表达，也即从“物象”转移至“心象”；气象万千，皆源于用心。所以，黄宾虹做到了一种尊崇内心真实情感而在画面表现上又非常简洁有力的视觉语言。在骨子里，黄宾虹实则将中国绘画大大往前跨了很重要的一步。他接续明代文人画的精神，在“无人之境”上走得更为深远——从古人“拟物移情”的“无我”到黄宾虹的“从心而发”的“无我”——此二者在本质上不同，黄宾虹的“无我”更具有艺术家的主体意识；这种主体意识依托于敢于突破陈规的实验性精神，更是深厚学养和博学视野所催生的自信与智慧。我想，当申凡说“我没有我”的时候，必然也是知晓此中之真意。
香格纳M50 “申凡：我没有我” 展览现场
申凡《水平线》 2017 局部
在申凡于2006年第六届上海双年展上展出的综合装置《山水—纪念黄宾虹》（2006）中，不仅将他90年代的架上笔墨探索用综合装置呈现，还涵盖了声音、灯光和场域多重元素，也是申凡将自己对黄宾虹的研究理论用视觉化和感官化的方式在当代艺术场域中实践。对了，在本次香格纳个展中有一个惊喜“彩蛋”：特别展出《纪念黄宾虹—山水》的设计草图和2006年上海双年展装置的录像，非常难得。
申凡《山水-C-36》，2008
再后来，我们看到申凡逐渐挣脱了符号化的表达，逐渐用熟稔的风格去观照当下的社会语境，也观照内心。时间久了，我们会发现，原来那些色彩和笔触，无非就是“存在”，它们可以不承载表达或者意义的使命。这就是“无我”的状态，不仅仅是没有艺术家的身份给予，没有艺术技法的条条框框，也没有媒介的物理属性限制；这种“无我”并非是一种追求，而是一种自然而然的生发状态。就像申凡迄今的创作之路，就是一场“剥离”自我的过程。这又让我想到清之画僧石涛的一段话：“规矩者，方圆之极则也；天地者，规矩之运行也。世知有规矩，而不知夫乾旋坤转之义，此天地之缚人于法，人之役法于蒙，虽攘先天后天之法，终不得其理之所存。……夫画者，形天地万物者也。舍笔墨其何以形之哉！……而乾旋坤转之义得矣，画道彰矣，一画了矣。”是说媒介与法度规则的关系，绘画工具与媒介要懂得其特性并善于利用这个特性，天地万物却不囿于既有之法，乃对媒介运用的熟稔已不局限于描摹形状，而是直达内里本质和精神探索的境地；而后得心应手而超越于技法本身之义。由此观照申凡的创作之路，竟如此暗合！当然，艺术家可能于创作来说是“自然而然”，如此引经据典是作为观者和写作者的我在产生共鸣之后的一些感触。
艺术家申凡（周赛兰拍摄）
最近两年，申凡也尝试大空间的创作，比如为上海图书馆东馆创作的装置作品《标点-山水》，在整体视觉上就是直观的“相”与“影”。而持续十年的捡拾树枝，与其说是行为艺术，毋宁说这已经是一种生活习惯，也是将自我退隐到大自然中的一种“存在”。
策展人林昱的这句话说得好——“他通过‘去自我’的实操建立起个人的艺术风格，将现代个人主义的喧嚣转化为中国古代艺术精神在当代的延续。”——我想，这场“我没有我”就是一场答案，是阶段性的回顾与展望。对空间双重性的探索、对色彩的释放、对“无我”之境的追求，以及依然保有对生活的敏锐、热爱与感知，这些，都是申凡的作品始终鲜活的能量所在。
策展人林昱
附：笔者与策展人林昱关于此次展览的缘起、故事和感想，也是对申凡个展的一个非常重要的理解切入点；同时她也谈了艺博空间与“我没有我”同期展出“一江春水”个展，也为读者打开了更多的解读视野。
Q：首先想了解的是策展思路，因为申凡老师的艺术作品脉络是非常“庞大”的，同时他的输出又相对“轻盈”。在“我没有我”的个展现场，能感受到的是作品和空间的契合度非常巧妙。同期展出的艺博“一江春水”，是另一种风格的空间，展出了新作系列。所以想了解您作为策展人如何与艺术家沟通、选择作品（两个空间不同的作品）、作品落地（可能含有一些比较有趣的故事或难忘的经历）？
A：的确，申老师的作品非常丰富，语言和视觉上也一直在推进。他不会把一种方向或者形式做到穷尽，实际上，他就像一个下棋高手，在走一步棋的时候，就已经可以预料到未来三步的可能性。也就是说，他往往会在抵达一种可能性的尽头前的一两步就主动停止；而这之后，他就会义无反顾地走向新的尝试。
这就造成了我第一次进入申老师工作室时候的迷茫：大量不同时期、画面各异的作品在一起，还有更多的作品藏在作品的后面或仓库的深处，想要在短时间里获得一个全貌并进入到深度理解非常困难。
香格纳M50 “申凡：我没有我” 展览现场
好在，申老师早期的展览画册和当时一些非常优秀的艺评人所留下的高质量的文章，为我了解他最初的创作打下很好的基础。而且我是相信作品的，好的作品会自己“发声”，作品本身能够告诉我们的，甚至远比艺术家自己所声称的更加诚实更加全面。我在工作室拍了很多照片，在第一次工作室拜访后的好几个礼拜里，那些取景歪歪扭扭、灯光条件也不理想的照片先在我的电脑屏幕上、后来又在我的脑海里一直反复循环地播放着。
渐渐地，这些作品主动在我面前呈现出它们内在的线索：最近十几年对纯粹抽象笔法的绘画的专注，在这其中笔法和色彩的特征以及变化，颜料的特征以及使用方式，每一张画最初的“契机”（即画的“内容”或背后的“思考”）及其最终的画面呈现，通过以上这些客观现象所能推测出的艺术家的倾向和对艺术的不断发展的理解与把握，以及早期创作中的草蛇灰线在不同阶段的作品中的显现。这就构成了香格纳展览的结构：在大展厅里完整呈现出过去十几年的抽象笔法的绘画；在小展厅和图书馆里精选出早期关键作品以说明艺术家四十年来不断实验中的隐藏的一致性。
香格纳M50 “申凡：我没有我” 展览现场
其中比较难忘的是，香格纳画廊的艺术总监施勇老师特地在原本封闭的墙上打开了一扇窗，这扇窗为展览所引入的一篇真实的天空，与展厅地面上的一件关于天空的灯箱作品，以及墙面上一幅天空的抽象画，构成了一个诗意的空间。
而在梳理线索的小展厅里，我特地将2015年到2025年的一件树枝装置和90年代初的实验作品并置，又将2006年的霓虹灯装置《山水——纪念黄宾虹》的草图与运用这件作品所发展的语言所创作的三件作品并置。通过这两个并置，展览让作品本身来讲述艺术家几十年创作中的内在关联。
申凡 《山水—纪念黄宾虹》手稿 2006 纸上铅笔
艺博空间的作品选择是基于来自“印章”“标点”系列的几件大幅作品，以及一件自2010年创作以来不断书写着新的当下相关性的霓虹灯装置作品《一江春水》。这几件大作品奠定了整个展厅偏平面的视觉风格，出色的展厅墙面和灯光条件也使所有作品得以“华丽登场”，充分展示了申凡这一代艺术家潇洒谦虚的外表下超强的画面表现能力。
艺博空间的作品也令我发现申凡老师的创作——背后折射出他的思考的发展和兴趣的变化——是不断有机生长着的。在一个系列的内部如此，比如此次艺博空间所展示的“标点”系列的不同时期的作品，而在系列与系列之间也存在“杂交”以及通过“杂交”而“新生”的现象，比如“标点”“印章”和“山水”系列的杂交。
香格纳M50 “申凡：我没有我” 展览现场
如果要说趣事的话，为了确保正确展示《谁是真正的你，谁又再一次是你》（2019年），一件将文字转换为盲文并以此作为抽象视觉表达方式的作品，艺博空间团队的同事们，还利用DeepSeek一起自学了盲文，破解了作品背后的玄机。
最后，感谢作者对展览的“轻盈”产生共鸣。我想这就是我们通过展览想要做到的——提炼艺术家个人的气质和作品的气质，通过文字（标题和前言）、空间、灯光、声音、参观者的行为调度等手段，转换为可被感知的展览的语言。
Q：您认为申凡老师的作品带给你最多的感触是什么？
A：深入研究申凡老师的艺术，我发现申老师的作品往往有着明确的契机——可能是一时之感想或感觉、也可能是对现实的洞察和观点，但他从来不会流于表面的反应、评论或再现，而是转换为含有自身视觉逻辑的画面，让画面本身而不是艺术家的自我去做表达（所以，“我没有我”）。在思考和创作的过程中，他有一种难得的精准，他往往会做一些消除、覆盖和简化的“解构”式的处理，但画面本身是清晰甚至令人愉悦的，因此从不落入晦涩和纠结，所以作品伴随着艺术家年岁的增长而益发表现出活泼而恬淡的气质。他的创作背后有对中国传统书画、西方抽象绘画和观念艺术的深入研究和体会，但又不会流于机械的回应或者借鉴。最后，在解构或超脱了很多东西后，他仍信仰工作。这些都是我个人想要学习的。
香格纳M50“申凡：我没有我”展览海报
