广义的批评是无处不在的，在谈话、行文中，只要涉及对作品的陈述，就包含着对作品的感受、评价，以及对它在艺术史上的位置的判断。比如说“虞世南萧散洒落”，这是古代书法文献中常见的一种句式，这种句式中就包含着一种感觉的结构，而这种结构在中国批评史中隐藏着一条演变的线索。你看，就是这样一个简单的陈述，却包含着重要的结构和机制的问题。
下面，我试着列举不同类型的批评，据此讨论批评的深层结构。在讨论结构的同时，也谈到它对今天的批评和创作的意义。
第一个层次：感受作品
我们今天能读到的大多数批评，只是批评家在谈自己的感受。有的文章写得非常流畅，非常漂亮，但是在里面我们没有看到真正的对作品的深入。
其实要做到这点，有一个重要的前提，那就是对作品的热情。人们会说，我们写批评文章，对作品还没有关注，还没有热情？但是不够。这种热情要达到什么程度呢？要以前所未有的尊重、耐心和智慧去寻找其中的独特之处。
记得上世纪90年代初期，我去河南省书协看几个朋友。他们说：“你怎么看现代书法中新的探索？”我的回答是：“大家现在还没有建立新的感觉和叙述的机制，即使是一件真正新颖的、有价值的作品放在面前，大家看不出来。”这也就是大家都期望出现的，在中国文化基础上生长出来的当代艺术作品。但是，我们今天的美术批评理论——当然也包括创作，它的基本框架却是从西方当代艺术作品和它的理论演化出来的。在这样的结构上建立今天中国的美术批评理论，坦率地说，根本就不可能去发现真正有新意的，从中国文化和中国现实中生长的重要作品。
所以真正优秀的、中国自己的当代艺术作品，能立足于世界艺术之林而毫无愧色的作品，它一定是和中国当代艺术批评一同成长的。如果没有中国自己一流的艺术批评家，坦率地说，一流的艺术也不可能出现——有了也不可能被认识。
伟大的作品、原创性的作品一定会提出新的要求。批评家总是埋怨作者：你怎么这么没才气，这么缺少魄力，不去创造好一点的作品？但是批评家很少去反思：自己有多大的魄力，有多大的才气？好像没听到过这种追问。
我们常常见到的批评是“人物性格应该更鲜明”“线条不够凝练”等等，这些总是对的。线条凝练的还可以更凝练，比得上王羲之还可以超过王羲之，所以这种话永远是正确的。只是这一件作品，它在线条的细节上，在它的每一个毫米里，在它每一段线条里的运动，跟整个历史中的运动相比，增添了什么，改变了什么？我们几乎见不到这样的陈述。
当我们决心去面对一件作品的时候，你首先应该知道，这是一件你已经下了决心仔细面对的事物。不管它水平怎样，那是你选定的出发点。一旦你选择它作为批评的对象，你就必须给予这样的尊重。所以我们首先是深入作品，深入作品的细节，发觉它的每一点——哪怕是最细微的创意。
第二个层次：提出问题
批评著作或者批评文章里，提没提出问题？那个问题的质量怎样，深度怎样？我们今天读到的大量批评著作，华丽、流畅，你甚至有某种程度上与它的共鸣。但是，你读完以后仔细一想，会发现他没提出什么有价值的问题，只是把自己对作品的感受客观地描述了一番，文章结束。这样的文章意义在哪里呢？缺少深度。我的想法是，如果缺少问题，批评没有办法进入理论的层面。
艺术理论不仅是一套概念和术语。要根据人们对艺术的感受、思考和以往所有的框架，提出问题。只有问题才能把批评引向深处，才能揭示出作品可能具有的价值。
我举一个例子。英国批评家弗莱最重要的著作是《塞尚及其画风的发展》，作者不厌其详地深入地阅读作品，提出无数的问题。
比如说轮廓线的问题。在中国艺术史里，轮廓线几乎无处不在，但是我们深入研究过轮廓线在整个历史上的演变，研究过作为轮廓的线和其他线节奏的差异，研究过每一个时代、每一位重要作者，线的内部运动的细微变化吗？没有。我们几乎读不到这样的文章和著作。
还有一个问题，知性在绘画中的价值和运用。这不也是现当代艺术极为重要的问题吗？——比如说，我们从改革开放以来，一直到今天的绘画创作、文学创作，里面有没有感性和理性的问题？我们对创作的要求这么明确，这些要求是通过哪一个层次，以什么样的机制进入到作品里去的？是表面的堆砌还是真正深刻影响了我们的视觉？
再说图式与修正的问题。它对于任何时代一位画家都是至关重要的问题。一件作品，或者说一种风格，它是怎么不断地调整，最后变成杰作的？开始的时候其中有没有杰作的因素，如果没有的话什么时候进入的？——谁讨论过这些问题？
这都是我们的批评深入下去的契机。
弗莱的问题当然不能代替我们所有的问题，但是他提出的这些问题在我们的创作里都存在，依然是一个个重大的问题。但是为什么这么多批评家视而不见呢？——我们的批评一不小心就沦落为报道了。
第三个层次：重视艺术史
我们读到的很多文艺评论，都是谈批评者自己的感觉，里面缺乏一个东西：历史感。你说某件艺术品让我很激动，我非常喜欢——这有什么意义呢？它所包含的要素，在艺术史上早就出现过，而且它没有什么重要的改变。
我现在在做的字结构研究，是从甲骨文开始一直到今天，汉字结构的构成原理、构成规则，以及有关贡献的判断方式。这是一件无限繁难的工作。但做到现在，有很多收获——真的是让人激动。
举一个容易理解的例子，比如说我们写字的时候都会追求整齐，会有意无意地去追求笔画的平行和距离的均匀，例如写“自”字，四横严格平行，这个字就会很整齐，这个叫“平行原则”；另外还有一个叫“平行渐变原则”：平行的笔画中，平行的关系逐渐地、均匀地变化，这是一种更常见的现象。这种平行与渐变原则在唐初欧阳询的楷书里达到了极致。从此以后，比如说宋代苏东坡的《黄州寒食诗帖》，平行是其中遵循的基本原则。
不过，我们追溯历史的时候，就会发现里耶秦简对平行的控制已经非常好了，后人不过是在此基础上的拓展。像这样来认识一些视觉细节的时候，你说书法史是不是到了该改写的时候了？不去说这有多深入，但它确实撬动了那块巨石。
再说《九成宫醴泉铭》。欧阳询的楷书大家都很熟悉，九成宫里的“宫”字有那么六七个，把它们挑出来一看，会觉得全都一模一样。所以学习欧体楷书的人，他也把每一个字写得一模一样——几乎是复制，刻板而毫无韵味。然而我们进一步仔细分析“宫”字细节的时候，你会发现五个横向的笔画，平行关系在不停发生微妙的变化，而且每一遍书写结构的变化都不相同。这个细节很可能一千年人们都没有注意过——文献中从来没见人们说过，我估计也从来没人注意过。正是这种每一个字极细微的变动，让作品无比生动。
历史语境是那样的重要，如果没有艺术史的意识和历史的考察，批评得出的结论有何价值？当我们满怀激动说到一件作品对我们的影响时，它的意义、贡献呢？如果不是真有贡献——哪怕是微小的贡献，这种激动又有什么意义呢？所以艺术史层面非常重要。
第四个层次：关注哲学
许多哲学家对艺术都非常关注。今天也可以看到美术批评里充满了当代哲学时髦的词汇。现在的美术批评，特别是展览的解说里，经常有大量的现代哲学术语出现。我不知道它是好是坏，只是读到那些大哲学家的艺术批评时，我发现了一个非常清晰的规则：他们在艺术批评中不太喜欢用哲学术语，很奇怪。但他们也有一个特点，那就是他们一定会提出一些重要的、谁也没有提出过的问题，而且这些问题往往比艺术理论家提出的更深刻。所以他们的特点只是一个：比所有其他领域的人都更深入地思考作品。
回到我们前面所说：是问题而不是术语。如果用术语就可以解释清楚一件作品，用哲学家惯用的，或自己创造的一套术语，比如“存在”“本体”“在场”“延异”等等，用这个就能说清一件作品的话，那大哲学家做艺术批评也太方便了。他们影响深远的艺术批评著作没有那么多术语，但满是问题。
梅洛·庞蒂在《世界的散文》里说“平庸的散文局限于借助习惯性的符号来探讨已经置入到文化中的含义”。——就这么一句话，精辟。平庸的散文就是陈词滥调，它没有揭示新的东西，它只借助习惯性的符号，也煞有介事地来说一些问题，但是它讨论的问题和意义已经是被人们讨论过的，不新鲜的，没必要说的。
想想看，我们一生读过多少平庸的文章？伟大的散文是什么呢？——当然包括伟大的批评。“伟大的散文乃是获取一种到现在为止尚未被客观化的意义”——就是还没有完全呈现出来，没有形成清晰的文本和定律，更不用说被广大读者接受并记住的，他讨论的是——“并使它能为说同一语言的所有的人能理解的艺术”。——对于我们来说，这种“同一语言”就是汉语，比如说我们写汉语文章，它必须是被使用汉语的人理解的艺术。它们讨论的是那种初生乍到，还没有成熟、没有定型，甚至根本没有被人们察觉的那种东西——这样的文章才有可能成为伟大的散文。
“当一个作家，不再能够构造一种新的，普遍性的，并且在危机中进行交流时”——一篇文章能引发什么“危机”？火车颠覆，大厦起火？这是不可能的。实际上它就是在人心中引起反思、拷问、质疑，如果不能引发普遍的，有意义的思想、感觉，并且跟大家在这种质疑中进行交流的话，请大家记住下面这句话——“他就只是在苟延残喘”。
