我第一次投入对《清明上河图》的研究是在1996年。由于我获得了美国迈伦基金的慷慨赞助，所以从故宫购买了高清大反转片。那时正值数码图像的起步阶段，因此借助科技手段，我的助手把反转片扫描并第一次拼接成完整的数码手卷。我则有机会第一次在电脑前细细研究这件作品并开始质疑前人所提出的“盛世”说。以往学者认为这件作品表现的是清明节，清明盛世，可是通过我几次亲自站在画前推敲，又将作品高清图片放大到墙一样的尺幅琢磨了十几年后，一厘米一厘米地研究，并数次去黄河，开封实地考察，终于大胆地提出了完全不同于以往学者的观点。
2015年“石渠宝笈”特展的排队观众
第一次公开发表我的看法是在上海的世纪之交所举办的《晋唐宋元国宝展》国际讨论会上，接着又在台湾大学演讲陈述此观点，通过台大推荐台湾石头出版社立刻跟我签约出版。此书来回经历数次易稿，数次改变推翻各种观点之后，我终于自信而响亮地在《同舟共济：清明上河图中北宋社会的冲突妥协》一书中提出： 此画表现的是“盛世危机”、呼吁同舟共济”。由于此书在台湾的销售量而被誉为“唯一给石头出版社带来利润的著作”。 自同年浙江大学再版了《同舟共济》使得国内读者对这一观点有了广泛了解之后，于2015年此书又被再次印刷。在锵锵三人行节目中与窦文涛的对话也明确表示，这个对此作品的解读极具现实社会意义。
无论是早在本世纪初，在北京由上海博物馆组织的国际中国古代绘画讨论会上，我一再从不同角度阐述了我的新发现并在讨论会论文集中出版。故宫博物院的余辉学弟升职后说也想在故宫举办一个关于清明上河图的国际讨论会，希望我帮助。我把手中多年收集的各种语言的全部书目提供给了余先生。会议在两千年初举办，我和我的研究清明上河图的博士生，来自台湾的张素贞一同参加了这个会议，该会议并出版了研讨会论文集《清明上河图新论》。
2015年9月，只要一打开手机就看见有关《清明上河图》的消息一再刷屏，尤其是听到来自世界各地的人一早就到故宫排队、再耐心地等待几个小时后才最后能亲眼目睹《清明上河图》原作的机会以及各种经历与心情的描述和抱怨。不过抱怨归抱怨，每天看这件杰作的队伍不见缩短，有时竟有神龙不见首尾的感觉。30多年前我第一次在故宫看这件作品时身边不过两三个人，而今天这件作品从大名鼎鼎到妇孺皆知。2015年又逢故宫博物院的90周年大庆，其学术活动聚焦在对《石渠宝笈》研究的国际讨论会上，来自海内外的64名代表济济一堂，会上更有学者再次讨论了清明上河图的一些问题和文献。《清明上河图》不但艺术魅力无边，而且表现的内容和作画的时代也令学者们争论不已。
学会看画是一门深奥的学问，一般人面对着这件作品大多是惊叹作品的尺寸这么小居然有这么多人、这么多房子和各种车船屋宇！画画的人看这张画呢，就看用笔方法；研究历史的人却从里面找历史证据；研究美术史的人既看用笔用色和构图效果，还看历史证据以及其他文献，不过更重要的是用美术史对图像的解析方法让作品自己开口说话。
《清明上河图》是一幅千古最富传奇色彩的作品，也是历朝历代被临摹演绎得最多的一幅作品。从古至今关于《清明上河图》版本的考证、真伪的争辩有着许许多多的传说和不解之谜。《清明上河图》是画在绢上有淡彩的长卷，高不足30厘米，不算后面的题跋，光是作品本身就有528厘米长，这是三个将近一米八的人的长度啊！如果用成年人走路的步子量的话，就是十步多一点。此画用笔兼工带写，设色淡雅，不同于一般的界画，即所谓“别成家数”。构图采用鸟瞰式全景法，真实而又集中概括地描绘了当时汴京东南城角这一典型的区域。作者用传统的手卷形式，采取“散点透视法”组织画面。画面长而不冗，繁而不乱，严密紧凑如一气呵成。画中所摄取的景物，大至寂静的原野，浩瀚的河流，高耸的城郭；小到舟车里的人物，摊贩上的陈设货物，市招上的文字，丝毫不失。在多达500余人物的画面中，穿插着各种情节，组织得有条不紊，同时又具有情趣。几年前我写的书出版后余兴未尽，又继续看这件怎么也看不够、怎么也看不完的长卷，今天就带着读者跟我这个社会学美术史研究者一起逛逛这个5米多长却只有20多公分高的手卷上画的城市吧。
从紧接着作品金人张著的题跋告诉我们《清明上河图》是宋代画家张择端的作品；也告诉我们张择端是山东人，早年在河南开封学习绘画，擅长对城市景观、舟车的描绘。尽管许多学者言之凿凿地演绎出张择端是宋代末年徽宗皇帝时期的宫廷画家，但实际上，无论是张著还是其他许多画跋的作者都没有这么说过。更令人惊讶的是这位著名的张择端却在浩如烟海的宋代文献、笔记、诗歌等一切文字记载中都没留下任何踪影！所以我们只能客观地说我们无法得知他生活的年代究竟是什么时候。
我们沿着图中描绘的景象，从右往左看过去大致可以分为三个景观：
第一个景观是城市边缘，第二个景观是汴河，第三个景观是城内街市人群。
三个景观穿插交织，不知不觉间，从人烟疏落的乡村郊外渐渐地就走到了熙熙攘攘的城市中去。画卷一开头就是一条土路上走来的一个驼着木炭的驴队。空旷而精细耕作过的田野里星星点点的几个农民在田里耕作；有菜园，水井，还有两个孩子扒着土墙兴奋地看着另一队人马逶迤向城里走来。以前有些学者说这是扫墓归来的人们，我在高清图上仔细看了之后发现原来是打猎的队伍：有的人扛着长弓，有的人肩挑几只野鸡。还有涂脂抹粉的妇人在丈夫陪同下施施然走向观画者。
汴河
一排排断头柳的后面转眼就是宋代运输大动脉——汴河。河中舟船竞相争艳；直至一环拱桥如一道彩虹，桥上行人密密如织，摩肩接踵。桥上桥下不但有炉膛中火焰熊熊的小餐馆，还有各种贩夫驺卒、一派兴旺如炽的景象。如果有放大镜细细观看这些不过一厘米高的成百上千的人物就会发现每一个人都各有自己的活动和相应的神情流露，精微刻画的细小情节令人如痴如醉地陷入探寻发现的乐趣中。观察不但有媚态百生的女小贩和高声吆喝的流动小商，也有戾气横溢的抢行夺路的保镖汉子和大量充满好奇心而又无所事事的围观人群。
城市边缘，开局的驴队
虽然这件作品至此为止都描绘的是一个热闹而又富足的城市，但是当我们把目光投射到虹桥时却发现了这个整幅画中唯一的地标性建筑下面遭遇了惊险的一幕：一艘即将失控的货船正要撞向桥的左边顺流而下的另一只船…桥上桥下，惊呼指划的人们更增加了险情的戏剧效果。船上一头一尾站着两个女性，一个年龄稍微大一些的身边还带着一个孩子。她的右手惊恐地指向顺流而下的船，大睁双眼，嘴巴张大到面孔几乎无法容纳的地步。在船尾，一个身着红衣的女性冷静地和另外几个男性掌控着这艘装载沉重的客船，客人们不由得被船舱外面的呼声惊扰纷纷从船窗中探头张望。
城市里的人群
过了虹桥，就是东京漕运码头一带的街市。虽然东京作为当时政治、经济、文化的中心，但是这件作品中只选择性地描绘了宅院、作坊、店铺、茶肆、酒楼，而很少有庄严高大的庙堂建筑物。屋宇错落，林林总总，散散乱乱，规划和管理都似有漫不经心的状态。虽然画家张择端通过在画面上汴京城内一段街市上的五六百人、各种家畜60多匹、木船20多只，屋阁楼宇30多栋，各种交通工具20多个，涵括了建筑、商贸、交通、居住等方面的城市生活的描绘，似乎再现了北宋都城的繁华和发达，但是同时也把最不和谐的音符放在作品的中心段：虹桥上下。
酒肆、解签长街
如果一个北宋开封的人看到这幅画卷，可能会从一些角落辨认出熟悉的情境，但是对于生活在将近一千年之后的我们来说，只能通过对画面的分析来探究作品的主题和作画时间。我在《同舟共济》中谈到《清明上河图》的成画年代在学界一直被认为徽宗时期的作品。但是通过十几年面对这件作品同时也将它和其它宋代作品做了无数次比较之后，我坚信这件作品不可能是喜欢脂粉气艺术作品的徽宗时期的产物。尤其是将这件作品与五代关仝的《关山行旅图》、北宋初年李成的《晴峦萧寺图》、北宋上半叶范宽《溪山行旅图》以及神宗皇帝最喜欢的北宋中期画家郭熙的《早春图》的相比较就不难看出：《清明上河图》以及上述作品中都弥漫着平民精神的写实描绘，而徽宗皇帝不但不喜欢带有平民气息的绘画作品，而且下令将宫里所有郭熙的作品从墙上揭下来。从此，北宋的绘画术在徽宗的品味引导下走向仿古典并矫饰气息的“宣和体”。仅仅从作品的绘画风格看，《清明上河图》的绘制时间都不可能是通常所认为的徽宗时的作品，而应该是宋神宗时平民精神在位期间。而作品内容所表现出的“同舟共济”的团队精神，则应该与神宗时错综复杂的社会关系和经济大变法有着戚戚相关的联系。无论从哪个角度看，全卷画面内容丰富生动，集中概括地再现了11世纪中期北宋大变法时期都城东京的生活面貌。
满载而归的人群
最后，让我们回到作品的结尾处，此时我们发现画卷最后部分的人流的走向开始转向右边改变了整幅画卷的动态方向。这是张择端的构图最成功之处：他以人流的转向作为作品结尾的暗示，引导着观者的视线从画尾转向画首。这幅构图上一气呵成的章法更使我们掩卷深思：在等级森严、“不在其位不谋其政”的北宋宫廷环境里，这么巨幅的精致作品绝不会是画家斗胆要表现自己的想法，而是在画家的背后有一双力度通天的艺术赞助的手。这双手引导着画家委婉地描绘出了一场难以言说的宫廷争斗后为了社稷的整体利益而祈求携手共赢的妥协心态。无论有多少争斗，既然同在一条船上，毕竟要一起驶向美好的未来。在这座富饶的城市里，酒喝多了也会伤人，但是在《清明上河图》的结尾处，有一个医生诊所、门前的招牌进一步点明了生活中的喜怒哀乐所造成的矛盾与解决矛盾的方法：“治酒所伤真香集丸。” 社会和政治的活动、变革等如同饮酒，要适度，不然定会受伤，唯有共济才能共赢。
矛盾的中心——虹桥
